Un roble, una novela y cuatro versiones

Estaba estos días pintando, entre otras cosas, unos robles de Peñascosa, un pueblo serrano de la provincia de Albacete, a partir de unas fotografías que hice de esa zona el otoño pasado, cuando las hojas, antes de caer, cambian a ese color inconfundible que te permite ver que, entre pinos y carrascas, hay muchos más robles de los que pensabas. Incluso una extraña combinación de pino y roble, creciendo uno dentro del tronco del otro. Por cierto, ya debería estar yendo si quiero llegar a tiempo de cosechar un par de kilos de endrinas para hacer pacharán.

El caso es que empecé por un dibujo a plumilla con tinta china aprovechando la variabilidad del grosor de los trazos para sugerir las grietas del tronco. No es necesario dibujar el árbol entero, que cada vez más elijo una parte del tronco, unas ramas, por eso de más es menos. Las posibilidades de equivocarse, en pintura como en todo, son infinitas. Además está ese axioma de que no hay nada tan fácil que no se pueda hacer mal. Uno de los errores en los que caigo a menudo es, deslumbrado por un paisaje, tirarme de una y pintarlo todo. Un paisaje te incita a pintarlo por una luz concreta, la forma de una montaña, un contraste entre lo cercano y la lejanía... Y si eso es lo que quieres recoger en tu pintura, la peor manera de resaltarlo es rodearlo de elementos inútiles, secundarios, que más distraen y quitan que atraen y aportan. Como dibujante, más que pintor, el segundo error, la segunda tentación, es entrar en demasiados detalles. Esta tendencia ya me la conozco, de forma que casi siempre parto teniendo en mente la intención de corregirla. Pintando árboles, sería arduo y estéril intentar pintar rama a rama y hojita por hojita. Pinceles del mayor tamaño posible, manchas, colores y cortar todo lo a tiempo de lo que uno es capaz, que no es mucho.

   El dibujo no se elaboró demasiado, porque la idea era de colorearlo con acuarela después. Se planean las formas y se sugieren las rugosidades y grietas del tronco, que de eso iba la cosa, con trazos de plumilla, sin intentar ir demasiado lejos en el detalle. Bien. Ni siquiera le hice una foto a esa primera versión, salvo esta donde se ve el tintero y el palillero con la plumilla, antiguo todo, salvo la tinta china. Se ve que la tinta china tampoco es ya lo que era y, cuando le metí el primer brochazo, la tinta empezó a correrse, de forma que hubo que echar mano del pañuelo de papel para limitar daños. Mucho cuidado desde entonces y ya no había vuelta atrás. ¡Porqué no lo había dejado así? Bueno, siempre se puede hacer otro, que es cosa de unos minutos. El resultado es la primera imagen. Dibujo, acuarela y unas líneas a plumilla con tinta blanca. No sé si ha ganado o ha perdido, pero eso es lo que hay.

   El caso es que no quedó uno contento. Demasiada línea, demasiado detalle. Seguramente se podía decir lo mismo, o casi, con bastante menos. Una paletina de dos pulgadas, de pelo de cerda, con perdón, como para pintar radiadores. Una mezcla de siena y negro de óxido de hierro, esa acuarela que unas marcas llaman Lunar black, otras negro de Marte y otras negro óxido. Cuanto más bonito y peregrino sea el nombre comercial, más caro lo venden, pero es el negro de magnetita de Kremer o el negro óxido de Van Gogh. El mismo pigmento. Como viene de pedruscos, puede cambiar el tono, unas marcas más cálido, como el de Van Gogh, o más frío, como el de Kremer o Daniel Smith. también intervendrá la molienda, y las partículas más o menos finas influirán en la granulación, uno de los encantos de este pigmento.

El caso es que se resolvió con pocas pinceladas. Casi se pueden contar. Menos detalle, pero seguramente dice más que las dos versiones anteriores.

La cosa hubiera quedado aquí, dándole vueltas a esas cosas que comento, la sugerencia, el parar a tiempo, la sencillez, la renuncia al detalle. Pero resulta que estaba leyendo un libro, bastante recomendable por cierto. «La hija del curandero», de Amy Tan, californiana de origen chino. Lo acabé anoche y, en uno de los últimos capítulos, me encuentro con este párrafo:

«—En cada forma de la belleza hay cuatro niveles de talento. Ocu­rre en la pintura, la caligrafía, la música y la danza. El primer nivel es la competencia. –Mirábamos una página en la que había dos di­bujos idénticos de un bosquecillo de bambúes, una pintura típica, bien hecha, realista e interesante por los detalles de dobles líneas, una imagen que expresaba las ideas de la fuerza y la longevidad—. La competencia –prosiguió– es la habilidad para dibujar algo una y otra vez con los mismos trazos, la misma fuerza, el mismo ritmo y la mis­ma sinceridad. No obstante, esta clase de belleza es corriente.

»El segundo nivel –prosiguió Kai– es la excelencia. –Contempla­mos otro dibujo de varios tallos de bambú—. Éste va más allá de la competencia. Su belleza es única. Y sin embargo es más sencillo que el otro, hace menos hincapié en los tallos y más en las hojas. Expre­sa a un tiempo fuerza y soledad. El pintor menor es capaz de captar una de estas cualidades, pero no la otra.

Volvió la página. La ilustración siguiente era un solo tallo de bambú.

—El tercer nivel es lo divino —dijo—. Las hojas son ahora sombras mecidas por un viento invisible, y el tallo sólo es perceptible como una sugerencia de lo que falta. Sin embargo, las sombras están más vivas que las primeras, pues aquéllas tapaban la luz. La persona que ve esto no tiene palabras para describir cómo lo han hecho. Por mucho que lo intente, el pintor no podrá volver a captar el sentimien­to de esta pintura, sólo una sombra de la sombra.

—¿Cómo es posible que la belleza sea algo más que divina? –pre­gunté, sabiendo que pronto oiría la respuesta.

–El cuarto nivel –explicó Kai Jing– es superior a éste, y todo mortal tiene en su naturaleza la capacidad de hallarlo. Sólo podemos percibirlo si no intentamos percibirlo. Se manifiesta sin motivación ni deseo ni conocimiento del posible resultado. Es puro. Es lo que tie­nen los niños inocentes. Es lo que los viejos maestros recuperan cuan­do han perdido la razón y vuelven a ser niños.

Volvió la página. En la siguiente había un óvalo.

–Esta pintura se llama En el interior de un tallo de bambú. El óva­lo es lo que ves si estás dentro, mirando hacia abajo o hacia arri­ba. Es la simplicidad de estar dentro, sin razón ni explicación para ello. Es la natural fascinación ante el descubrimiento de que todas las cosas guardan relación con otras, un óvalo de tinta con una página de papel blanco, una persona con un tallo de bambú, el espectador con la pintura.»

Aunque no consiga llegar a la excelencia, menos a lo divino, no me puedo resistir a hacer otra versión aún más simple. Otra paletina algo más fina, acuarela Lunar Black de Daniel Smith, aunque algo de siena quedaba en la paleta que no había limpiado demasiado bien. Ahora sí que se pueden contar las pinceladas, no sé si llegan a diez, incluyendo algunas manchas para aportar algo de sombra. Se me olvidó recurrir a esa técnica, también oriental, de poner más pigmento en un lado de la brocha que en el otro, como ellos hacen para dar relieve y curvatura a los troncos de bambú. Igual luego me animo a hacer otra probatura. Por ahora, así queda la cosa.

 

Más dibujos desde el convento

    Seguimos sin salir. Una vez a sacar el coche a pasear para que no se agote la batería. Y ya. Queda tiempo para dibujar, escuchar música, regar las plantas, hacer pan, guisar y ordenar chismes, que demasiados tenemos. Lo bueno de esto último es que te llevas alguna agradable sorpresa al mirar en cajas abandonadas, en una leja, un cajón o en una carpeta.

    Entre otros dibujos, nos hemos atrevido a hacer un autorretrato, para confirmar una vez más que no es nuestro tema. Es difícil. Cambiar ligeramente una forma o mover de sitio unos milímetros un ojo cambia la mirada, el gesto y resulta otra persona. Si no fuera por el pelo podría ser mi madre o mi abuela. Luego al menos hay un aire de familia. Bueno está, aunque no bien.

     De forma que volvamos a los árboles, que no presentan esos problemas. Con tinta china, plumilla y pincel, rascados de cuchilla y unos trazos de blanco, hago esta encina. En el siguiente dibujo, la misma encina con nogalina y el mismo sistema. Saco unas luces para dar textura al tronco, rascando con la cuchilla en la dirección del crecimiento del tronco o las ramas. Esa técnica de extender la tinta con el dedo, manchar usando la espona como cuño y rascar con la cuchilla la tomo de Luis García de Mozos que la exdplica generosamente en un vídeo que ya he visto varias veces y que recomiendo. En youtube está junto con otros sobre sus obras y formas de trabajar, con tintas o al óleo.

   Aquí, dibujo de un madroño ya crecidito,mezclo tinta sepia de Daniel Smith con otra tinta negra de E.E. Babb:

    Un olivo antañón, dibujo a tinta china.

    Y usando todas las técnicas ya descritas, un tronco del amigo Vilaboa, con tinta china y blanca, pincel, dedo, plumilla, esponja y cuchilla.

   De otra foto de Vilaboa, de otro tronco también de Vilameá, por el Tambre, en Galicia. Este dibujo se hace con grafito soluble y otros colores en pastilla de sastre de ARtGraf. Pincel y plumilla.

    Varios años hemos ido a Elx, en Alicante, al encuentro con los amigos de Cuadernos Viajeros. Por la imposibilidad de hacerlo en esta ocasión de forma presencial se ha hecho de forma telemática. Como tenemos muhcas fotos de ediciones anteriores, hemos hecho estos dibujos en cuaderno, aunque esta vez en la mesa de trabajo en casa, no bajo las palmeras y rodeado de amigos. Una pena. Pero aquí están.

Dibujos. Tintas, plumilla y pincel. Mezclando tintas.

   Seguimos con las tintas. Plumilla, pincel, agua, algunos toques de témpera o rotulador blanco y poco más. Algunas veces se utiliza un lápiz blanco de Conté para algunos toques y brillos. Todos los dibujos sobre papel verjurado crema o blanco, de Galgo.

   Mezclo diversas clases de tinta, por su color o su composición. Marrón Café des Îles de Herbin, Sepia y nogal de Sennelier, estas con goma laca en su composición, con lo que se portan igual al diluirlas, pero al aplicarlas directamente sobre el papel mojado con otra tinta al agua se forman esas estructuras arborescentes, neuronales, difíciles de controlar, pero que pueden resultar aprovechables cuando se consiga mandar en ellas. Si es que se consigue. 

     En el siguiente dibujo, San Miguel de Cuenca, quedan más integradas y razonables. También se han usado algunas acuarelas diluidas para los verdes y azules, aunque principalmente se ha trabajado con tintas.

   Este otro dibujo, una calle de Albacete, Teodoro Camino, con los mismos materiales ya dichos.

   Un dibujo de línea, tinta china con plumilla, sobre el mismo papel.

   El siguiente, un magnolio de Aranjuez, al lado del Palacio Real, con plumilla, pincel y tinta E.E. Babb, una tinta antigua, comprada en ebay en cristales para disolver en agua. Tiene más de un siglo, pero ha resultado muy buena, con un color gris azulado al disolverla, fluída, incluso para alguna estilográfica, como he llegado a hacer, procurando no usar la mejor que tengas. Como se ve en las fotos siguentes esta titna se anunciaba en el catálogo del fabricante en 1897-1898, cuando la guerra de Cuba.

   Como me gusta trastear con las tintas, siempre en busca de algún matiz concreto, especialmente en los marrones, me he puesto a mezclar algunas para conseguir un marrón oscuro atractivo. Los dos marrones menos falsos que conozco son el Café des Îles de Herbin y el Terra di Siena de Cálamo, Estípula. También un chocolate de Montblanc de una serie especial ya imposible de encontrar. Son los que utilizo normalmente con las estilográficas, porque las de Sennelier con goma laca, son espesísimas, secan rápico con brillo, pero harían un bloque dentro de la pluma.

    Empiezo con una tinta color ámbar de Pelikan, de la serie Edelstein, para aclarar y calentar aún más el marrón de Cálamo. Queda un tono interesantísimo con esa mezcla, un siena tostada que promete. Como busco un marrón oscuro, le añado unas gotas de ese negro de Babb y queda un tono que puede valer. Siempre estamos a tiempo de añadir una gota de aquí y otra de allí hasta que quede totalmente al gusto.

 

    Con estas tres tintas tal cual son más este marrón mezlado hago un dibujo sobre la Albufera de Valencia. Como en los otros dibujos, realces con blanco de témpera, con pincel o con plumilla. Aquí se percibe bien el tono gris azulado, muy transparente de la tinta E.E. Babb.

Dibujos con tintas, plumilla y pincel

   Esta vez vamos de tintas, plumillas, pincel y austeridad. Hay seis tintas en uso para todos estos dibujos: dos negras: china y una antigua de E. Babb, comprada en cristales, polvo para disolver. Esta última tiene un tono azulado, muy transparente cuando se diluye. La tinta china, mucho más cálida, tanto líquida como en pastilla, siempre resulta noble y maravillosa con plumilla o con pincel. Luego está la tinta blanca o témpera cubriente, alternada con u lápiz blanco de Conté.
   Marrones: Café des Îles de Herbin, que podía haber sido de Estípula, de tono similar, cálido, más rojizo y amarillento que las otras dos, siena y nogal de Sennelier. Su tono se aprecia en los dos siguientes dibujos, un Quijote y un rincón de Peratallada, en Gerona.

   En este olivo no se utilizó la de Herbin, quedando los tonos más apagados, armonizados cn el negro de E. Babb. Contando con el fondo crema del papel, no deja de ser una técnica parecida a los clásicos dibujos con sanguina, negro y blanco en tizas.

   En este otro árbol, que estaba a la orilla del río Madera, coetáneo de los pinos que se llevaban a Sevilla o Cartagena cuando estos montes eran la provincia marítima de Segura de la Sierra, para hacer barcos o edificar la fábrica de tabacos. Las tintas son la de Herbin, un marrón en cartuchos, algo más apagado y granate al diluir, junto con el negro.

   Los anteriores dibujos se hicieron sobre un papel verjurado (laid paper), con tono crema. El siguiente olivo se dibuja sobre Garzapapel, con las mismas tintas ya descritas, junto al lápiz blanco. Los contornos quedan menos definidos, todo se suaviza y el papel da tiempo para añadir o matizar mientras está húmedo.

   Otra vez el papel verjurado y una única tinta, sepia. Además de plumilla se ha usado un cálamo, una caña cortada, lo que le da un aire distinto que puede recordar en algunas zonas a algunos dibujos de Van Gogh, que también los usaba.

   Por último, sobre un paper de Windsor & Newton satinado, Promaker, de los utilizados para pintar con rotulador. Al mojarlo se comba un poco, algo que no ocurre con los anteriores papeles. Tinta china con plumilla, un crow quill de Gillott, y E. Babb con pincel, más o menos diluída.

   Este olivo humillado, ultrajado de esa manera atroz, reducido a caniche arbóreo por alguien con escaso gusto y nulo aprecio por estos olivos centenarios que mejor lucen como son que con estas... digamos cursiladas, estos atusamientos de ramas y hojas que debería estar prohibido perpetrar a un olivo indefenso. Es un verdadero crimen de lesa flora. No por horroroso es excepcional, pues desde Andalucía a Cataluña, con islas de buen gusto donde los dejan crecer a su aire, podemos lamentar esta cursilería botánica. Más les valía dedicarse a perseguir gorgojos que a desfigurar olivos. Esto tinee pase con los setos de arciprestes, pero no con serios y graves olivos antañones.

Tintas y acuarelas. Papeles tintados.

    He probado a hacer algunas cosas con papel Mi-Teintes de Canson, papeles tintados de los que se suelen utilizar para pastel o sanguina. El primero es una acuarela con papel crema claro sobre una foto que hice en el Cigarral del Pintor, en Toledo. He utilizado varios colores de Daniel Smith: Mummy bauxite, jadeite, lunar blue, lapislázuli y quinacridona gold. Con acuarela supone un buen recurso este tipo de papeles tintados pues entonan y dan unidad al conjunto. Es algo que ya hacían los acuarelistas del siglo XIX, sin renunciar al pigmento blanco cuando era preciso. En este caso, no se ha utilizado, aunque sí en los siguientes dibujos.

Los dos anteriores, con el papel citado, bistre y témpera blanca, flores, de los muchos grabados chinos que lleva uno en la cabeza, procurando hacerlo con rapidez. Lamentablemente, los baños diluidos de la témpera blanca son poco a poco absorbidos por el papel y pierden algo de contraste. Hay que cargar las tintas.

    La anterior, sobre ese mismo tipo de papel, algo más oscuro, un dibujo sobre Cuenca. El Parador a la derecha. Nogalina aplicada con plumilla y pincel, diluida a veces y realsado con témpera blanca. En este caso se ha dibujado en la cara rugosa del papel, la que se emplea para pastel. En el anterior se pintó la acuarela por la cara lisa, con una suave textura sin grano, adecuada también para lápiz o sanguina.

   Papel un grado más oscuro, d elos cuatro tipos que incluye el block que utilizo. También nogalina y témpera blanca, en este caso sin plumilla, aplicando los colores directamente con el pincel, sin dibujo previo. Se ha empezado con el blanco, oscureciendo a continuación las zonas de sombra, de menos a más. Por fin algunos detalles, árboles, reflejos, etc.

    Este dibujo, realizado con tintas, se basa en una foto propia de unos eucaliptus de las dunas del Pinet, en La Marina de Alicante. Antes había hecho este mismo tema en acuarela. El papel es Khadi, indio, artesano con una trama muy evidente, no siempre fácil de aprovechar. Las tintas son los marrones que he sacado de la caja con motivo del otoño: Lie de The y Ambre de Herbin, con algo de negro de Platinum y nogalina para las mezclasde las sombras  y detalles más oscuros. La luz lateral hace que brillen a ola izquierda algunas zonas con baños de nogalina.

    Una acuarela de unas flores y jarrón imaginarios sobre Garzapapel acuarela de 180 gramos. Probando pigmentos de Daniel Smith, la trasparencia de la gama de rojos, rosas, fucsia, etc de quinacridona y los azules y violetas mezclados con negro. Era un ejercicio de tonos quebrados.

    Sobre el mismo Garzapapel de 180 gramos, dos vistas de Aranjuez, a partir de fotos. El verde de jadeíta de Daniel Smith y los amarillos, naranjas y ocres de quinacridona, intensos y transparentes.

ÁRBOLES: Tintas, bistre, nogalina y acuarela

   En esta entrada, que debería haber titulado "las tintas de mis amigos", los dos primeros dibujos están hechos con bistre, de una muestra que me envió mi amigo Esteban Romay del que él elabora con los pigmentos de Kremer. Como el medio es goma laca, con las finas plumillas puede dar ciertos problemas al secarse y atascar la punta. Hay que limpiarla a menudo para que vuelva a fluir. Pero merece la pena. Las líneas quedan nítidas, brillantes, en relieve. Los baños, ya disueltos en agua ofrecen un tono maravilloso, cálido, austero, diferente a cualquier otra cosa. Si acaso la tinta china puede comportarse de forma parecida.

   Seca rápido, se funde en húmedo si se aplica rápidamente sobre la capa anterior. Una vez seco es transparente con las capas inferiores y las zonas aplicadas quedan a veces nítidamente resaltadas por un cerco en sus bordes. Estas características son las que hay que aprovechar para intentar sacar partido a este bistre.

   Sobre el bistre podemos encontrar información, aunque menos que de otras tintas y pigmentos. Se ha llamado bistre a distintas cosas, a veces simplemente a cualquier tinta que tuviera ese color marrón oscuro e intenso. Siempre se nos dirá que se fabrica a partir del hollín obtenido quemando algunos tipos de madera, cuyas cenizas contienen alquitrán, hollín y resina.. Se le conoce también como laca parda, marrón de hollín, y se nos dice que puede obtenerse a partir del lignito, como el pardo Van Dick o el pardo de Cassel, llamado también pardo de Colonia por extraerse allí el lignito del que se obtenía el pigmento. También en Turinga y Sajonia. Se usaban estos últimos mezclados con aceite para pintura al óleo, dando unos tonos tran atractivos como poco duraderos, o si lo eran, acababan oscureciendo los colores que se les habían superpuesto. Por eso se buscaron otros sustitutos. 

    En "Los materiales de pintura y su uso en el arte", de Max Doemer, de Editorial Reverté, en las páginas 79 y siguientes se nos ilustra sobre el origen y características de estos y otros pigmentos pardos, sombras, ocres, sepias, como en otros lugares del libro se hace con los demás colores. Capítulo aparte merece el Mummy brown, marrón de momia, elaborado a partir de auténticas momias embalsamadas durante milenios, por lo que se le conocía como marrón egipcio. Lo más parecido que se puede obtener en la actualidad, se conoce con el alegre nombre de Caput Mortuum, con que los romanos llamaban el color de la sangre seca de los muertos. Asombra saber que hermosos cuadros han sido pintados con sustancias repugnantes, si no perversas. Sobre estos pigmentos, su origen, uso, elaboración y características habrá que tratar en otra entrada, aunque con ciencia de segunda mano, leída, que no probada, pues afortunadamente algunos de estos colores no se encuentran hoy en día en el mercado.

   En el dibujo anterior se aplicaron unas reservas con líquido enmascarador para salvar el blanco de las flores sin perder la vista. El resto, más pincel que plumilla para aplicar el bistre, en baños disueltos o tal cual es.

   El siguiente dibujo muestra un fracasado experimento de fabricar una tinta con el color deseado mediante la mezcla de tintas comerciales de diversos colores: Coffee brown de Montblanc, Ambre de Herbin y negro de carbón de Platinum. La tinta que como café se vende, da un color granate francamente horrible cuando se diluye. Se intentó calentar ese tono con el naranja amarillento de Herbin y oscurecerlo con el negro, con el penoso resultado que se muestra. Además, después de utilizar el bistre, estas tintas resultan algo muy diferente. Y peor. Más cómodas, pero menos consistentes. Las tintas, hechas para la estilográfica, suelen desilusionar bastante cuando son disueltas en aguas y aparecen matices que estaban agazapados en el frasco para desvirtuar lo que hacemos, o queremos hacer. Quede este árbol de muestra.

   Mucho mejor la nogalina, en este caso en cristales que me regaló mi amigo José García. Tiene un tono distinto del bistre, menos espeso y reluciente, pero agradable y consistente. Las capas superpuestas funcionan de maravilla, con plumilla se aplica sin problemas y, como el medio disolvente es agua, podemos obtener la intensidad y espesor adecuados para cada ocasión. El dibujo se hizo sobre una foto propia de un paraje cercano a Peñascosa, en Albacete, con un árbol al lado de un peñasco que tiene una fuente. Encantador lugar.

    La siguiente foto, basada en una foto propia de las dunas del Pinet en la Marina de Alicante, es un dibujo realizado con tinta artesana de palo Campeche de mi amigo Carlos María Sánchez. Maravillosa para escribir o dibujos de línea, muy difícil para baños. Cuando se aplica, como todas las ferrogálicas, tiene un tono transparente, marrón en este caso. A loos pocos minutos empieza a oxidarse y a ganar intensidad. Prácticametne se vuelve negra, de un negro cálido e intenso. Como esto va ocurriendo poco a poco, nunca sabes cómo va a quedar exactamente. Ni exactamente ni por aproximación. Incluso muy diluida, cuando crees que has pintado con agua casi limpia, va oscureciéndose en zonas que deberían quedar mas claras. Por eso es muy difícil matizar los tonos con estas tintas, que una persona más razonable que yo reservaría para dibujos a plumilla, con líneas, tramas y detalles dibujados no pintados con pincel. Pero todo hay que probarlo. Al final se consiguen cosas inesperadas. O no se consigue nada, pero hay que probar.

    De una foto, en este caso ajena, hice el siguiente dibujo con tintas comerciales, las que se muestran después del dibujo: Lie de Thé y Ambre de Herbín y azul Quink de Parker. Con pocos colores se consigue una armonía de tonos que más adiciones van comprometiendo. Se mojó el papel con un pincel ancho antes de aplicar muy diluidas las tintas del fondo, que se funden bien, aunque algo más difíciles de controlar que la acuarela. en cuanto a transparencia nada tienen que envidiarle.

   Las dos últimas son dos acuarelas, una inspirada en un dibujo a grafito de Denis Chernov, maravilloso dibujante de árboles, figuras y cualquier tema que se propone, al que se ha quitado la nieve que presentaba el árbol en su dibujo. Se ha usado Siena tostada, pardo Van Dick y azul ultramar francés de Rembrandt. La otra una vista del cámping de Peñascosa, en cuyo comedor y al lado de la chimenea, hicimos los honores a un arroz caldoso hace unos días, mientras llovía fuera.