sábado, 26 de noviembre de 2011

Dibujo a plumilla - Arte del siglo XIX - Fortuny, Viergé, Rico, Fabres y Casanova - Lalanne, Whistler

WHISTLER -  Black Lion Whar
Vamos a comentar un libro importante para el estudio del dibujo a plumilla, así como recomendar otras obras sobre el tema. Analizan la historia y desarrollo de esta técnica artística, sus posibilidades, características y limitaciones, así como los principales dibujantes y grabadores que han destacado en su práctica.
En los siguientes enlaces podemos leer y descargar la obra completa:

Maxime Lalanne - At Harlem (Holland) Cleveland Museum of Art

    En 1889, decía Pennell, ilustrador norteamericano afincado en Londres, que el dibujo a plumilla ha estado íntimamente unido al desarrollo de la ilustración popular, al proporcionar imágenes para la infinidad de publicaciones que cubrían la ávida demanda del público, una vez que las posibilidades técnicas permitieron incluirlas de forma, al menos aceptable y económica, en libros y revistas. En muchas ocasiones fue la cantidad y la economía lo que se exigía a esos ilustradores, con menoscabo de su calidad y de la búsqueda de una verdadera creación artística. Habla en su libro de quienes escaparon a esta presión editorial e hicieron de su oficio un arte, según él, el único arte nuevo del siglo XIX.
"Idilio" de Mariano Fortuny i Marsal, de 1865
     El autor afirma verse obligado a escribir este libro sobre el tema por no conocer obras anteriores que lo traten adecuadamente. Hace tres salvedades: "Treatise on etching" de Lalanne, "Etching and etchers" de Hamerton, 1888, y algunas partes de "Elements of drawing" de Ruskin. Afortunadamente, estos tres libros pueden ser descargados íntegros en los enlaces anteriores (Archive.org). 
Whistler
     Como podemos ver por el nombre de algunas de las obras citadas, se habla de "etchers" y "etching", es decir de grabado y grabadores. Muchos dibujantes, una vez los avances técnicos permitieron abandonar los grabados en bloque de madera como medio para reproducir sus dibujos en la imprenta, optaron por grabar ellos mismos sus propios dibujos, dejando de sufrir la interpretación ajena, en el mejor de los casos. Así Pennell, Whistler, Lalanne o Fortuny fueron excelentes grabadores que copiaron sus dibujos o los realizaron directamente en "copper plates", con la técnica del aguafuerte. Nos habla Pennell de la confusión en el uso de estos términos, incluso en autores como Ruskin o Hamerton, al no diferenciarlos del dibujo con plumilla y tinta.
Lalanne - Richmond
 El dibujo a plumilla en el pasado


    Afirma Pennell que el dibujo a plumilla, como un arte distinto, es cosa de pocos años, en contra de la tendencia que lleva a intentar ennoblecer un arte remontándose al pasado, a unos orígenes cuanto más remotos mejor.  Cuando Hamerton publicó, en 1882, The Graphic Arts, no se había extendido el uso del fotograbado para la reproducción de los dibujos. Para Pennell es precisamente el fotograbado quien permitió y favoreció la evolución de la técnica del dibujo a plumilla y de la reproducción de los aguafuertes. Por supuesto que los dibujos y bocetos de Durero, Rafael, Tiziano, Miguel Ángel, de todos los grandes maestros, y de Rembrandt por encima de todos ellos, son admirables, incuestionablemente intructivos, interesantes y curiosos, en su opinión. Como las cualidades del dibujo a plumilla se perdían al reproducirlas mediante grabados en madera o acero, si iban a ser grabadas, lo hacían ellos mismos, no dibujaban. En sus dibujos, no incluían a veces detalles que el grabado sería incapaz de conservar.
    Merecen ser sus obras estudiadas por su composición, sugestión de luz y sombra o perfección del dibujo, pues las leyes que rigen la pintura en estos aspectos son las mismas que en cualquier otra técnica pictórica. Sin embargo nada tienen los dibujantes actuales —habla Pennel de su época— que aprender de a la técnica de los antiguos maestros, en cuanto al dibujo a plumilla.
     Compara Pennell la anterior obra de Ticiano, para él uno de los más grandes, sino el más grande de los pintores italianos que han existido, con el siguiente dibujo de Maurice Lalanne:
    Creo que acierta cuando afirma que, no por hacer salido de la mano de uno de los mejores pintores de todos los tiempos, cualquier cosa debe ser admirada y reverenciada sin crítica. Opina que el dibujo de Ticiano es descuidado, aunque la composición sea sugestiva. Menos lo es el uso de la línea, según Pennell. Obviamente  está bien dibujado, aunque algunas elementos parecen hacer sido trazadas por un niño, como las casas del centro o, peor aún, las que hay bajo los árboles a la derecha. Compara el árbol de Ticiano con el de Lalanne. Rígido el primero, aunque bien sugerida su curvatura, no encuentra Pennell acertado ni su nacimiento en el suelo ni la forma en que se ha dibujado el follaje. Por contra, resalta la delicadeza del árbol de Lalanne, la gracia con se que muestra la estructura de su crecimiento, la suave inclinación de su tronco, ramas y follaje, sólo sugeridos, vencidos por el viento dominante en Holanda.  
    Mientras, con la tercera parte de líneas que Ticiano, en su dibujo Lalanne nos hace ver el agua, hasta el color de los barcos, la sugerencia del camino de acceso al castillo, la lejanía conseguida con distintos planos marcados por diferentes grosores e intensidades de líneas, el dibujo de Ticiano es más trabajado y plano en su conjunto, falto de perspectiva; el agua y otras zonas descritas —o rellenas— con líneas sin sentido... Hay más sugerencia en el cielo blanco de Lalanne que en las trabajadas nubes de Ticiano, aunque dice Pennell que es lo mejor de este dibujo.
    Se extiende en las comparaciones Pennell, para llevarnos a la conclusión de que Ticiano dibujó aquí de forma descuidada, no considerando que este dibujo con tinta mereciera más atención o esmero. Debe ser un apunte para un posible trabajo posterior, no algo con valor por sí mismo. Esa es la diferencia con los verdaderos dibujantes de quienes habla Pennell como creadores de un nuevo arte.

VAN DYCK
    Indica el crítico que el problema es que los estudiantes de dibujo reciben como modelos obras, como la de Ticiano, que siendo un gran maestro del color, se supone que sea un gran maestro de todo. A continuación, hace comparaciones similares entre figuras humanas, una de Durero y otra de Rosetti, de Van Dick y de Desmoulins.
DURERO

CLAUDE LORRAINE
    Habla después de Rembrant, para Pennel, el mas grande entre los antiguos. Consciente de las limitaciones técnicas para la reproducción de dibujos a tinta y pluma, cuando quería conservar las cualidades del dibujo, directamente hacía grabados.
EL DIBUJO A PLUMILLA. Un arte del siglo XIX - ESPAÑA

    No olvida Pennell a Goya, cuyas obras vió en El Prado. Sin seguidores hasta Fortuny, es sin duda uno de los más tempranos y geniales dibujantes que España ha ofrecido. En Francia fue mayor su influencia en esta técnica para la ilustración.
 
    Cita Pennel a Hammerton en su "Graphic Arts", cuando dice: "Fortuny, el pintor español, introdujo una nueva forma de dibujo a plumilla que fue seguida por Casanova y otros de la misma escuela, y que ha tenido influencia fuera de ella y también en el grabado". Pero, según él, cuando Hamerton escribió lo anterior, no se había aún percibido la verdadera importancia de esa nueva forma de dibujar. Para Pennel, en la época de Fortuny el dibujo fue revolucionado. Fortuny, Rico y Viergé en España, Leibl y Dietz en Alemania, Lalanne y Detaille en Francia, hicieron este arte como ahora es. Podemos poner una obra de Fortuny o de Abbey al lado de otras de Rembrandt o Raphael para darnos cuenta de cómo los nuevos métodos de reproducción habían roto las antiguas limitaciones, demostrando que el dibujo a plumilla podía ser utilizado para algo más que para bocetos y pruebas. El dibujo a plumilla es un proceso de pintura, y casi todos esos artistas fueron pintores tanto como extraordinarios dibujantes.
     La principal innovación de Fortuny fue el empleo de líneas cortas, rotas, de sustituir la línea por el punto, por el uso de este tipo de líneas cortas y puntos para indicar la masa de las sombras. La carencia de un perfilado definido. La sugerencia del perfil exterior de las figuras mediante el fondo o el modelado interior de la figura. Usaba la plumilla como un pincel. Según Hamerton, prefería esas líneas cortas para conseguir más variedad y porque nada hay en la naturaleza que pueda ser adecuadamente representado por largas líneas. Esos breves trazos rompían el efecto mecánico que proporcionaban las líneas largas.

 Los dibujos de Fortuny están llenos del más delicado moldeado. Son cuidadosemente trabajados, en lugar de quedar sugeridos como en los antiguos maestros. Sus trazos, no obstante son fuertes, no suavizados o disimulados. Esta energía puede engañar a algunos que, al estudiar sus obras, puedan tomarla por falta de cuidado. Según Hamerton "coarsest pen drawings are usually the work of great artists; the delicate and highly finished are usually the work of amateurs, or else of workmen who are paid to imitate engravings for the purpose of photographic reproduction.", es decir, que los más enérgicos dibujos a plumilla son obra de grandes artistas: los más delicados y terminados son obra de aficionados o de obreros pagados para imitar grabados con la finalidad de ser reproducidos fotográficamente.
    De todas formas, Fortuny vivió un poco pronto para poder aprovechar el desarrollo de esos avances técnicos en la reproducción, cosa que sí consiguieron sus seguidores. Su obra en blanco y negro es menos conocida y apreciada que su obra en óleo o acuarela. Viendo los originales de algunos de sus dibujos, Pennell afirma que los grabados que de ellos salieron pierden parte de sus grises, que sólo un extraordinario trabajo al grabar podría haber reproducido la complejidad de sus líneas.
    Según Pennell, los artistas que han estudiado a Fortuny, Rico o Viergé son considerados como grandes maestros y sus obras tenidas por llenas de originalidad, aunque el mérito, en definitiva no les pertenece. Pero "los imitadores son una cuadrilla de descansados y fastidiosos ladrones que casi han arruinado el arte", en su piadosa opinión.
Viergé
    Afirma Pennell que Viergé llegó a tiempo de adaptar su forma de dibujar a las nuevas posibilidades técnicas de reproducción, cosa que habría hecho Fortuny de haber vivido unos pocos años después. Daniel Urrabieta Viergé, se caracteriza por su delicadeza y un carácter propios que han tenido muchos seguidores en Europa y América. Perfecto modelado en figuras y rostros, exquisito dibujo de arquitecturas, tratamiento real del paisaje con un toque maestro en cada uno de sus dibujos. Resalta el crítico su asombro al examinar los diferentes métodos utilizados por Viergé en cada uno de los dibujos con que ilustró la obra "Pablo de Segovia", en los que refleja maravillosamente la luz y las sombras del sur, dejando zonas blancas en el papel. Para apreciar adecuadamente estas obras, habría que tener en cuenta que los dibujos originales son de bastante mayor tamaño que las reproducciones en los libros tal como las conocemos.
   
Martín Rico. Comenta extensamente Pennell cinco dibujos de este pintor y dibujante español. Discípulo de Jenaro Pérez Villaamil en la Escuela de Bellas Artes de San Fernando, y de su hermano Bernardo como dibujante y grabador. Tuvo influencias de Turner y, posteriormente, su relación con Fortuny le lleva a una pintura más cercana al impresionismo, con especial atención a la luz. Fue director de la Ilustración Española y Americana.
     El encanto de los dibujos de Rico está en la gracia de su línea, en la luz obtenida sin excesivo trabajo de trazos, pues ninguno está demás, ninguno carece de sentido, por sí mismo o en conjunto, para reforzar ciertos efectos. Siempre en sus obras está presente la luz deslumbrante de España e Italia, de donde son sus temas.
   En The little tower, el dibujo anterior, es evidente la fuerte luz procedente de la espalda del espectador, que determina la dirección de todas las sombras. Las únicas zonas de negro puro son las de las ventanas, matizadas con algunos puntos de luz o detalles blancos. La sombra de una pared realza la luz de la contigua, con el contrapunto del follaje que asciende por ellas hasta las  ricas decoraciones con que ha sugerido las ventanas venecianas. No abusa de esas zonas negras, que con tanta luz, serían más abundantes en la escena real. Rico nos enseña que hay que reservarlas para los centros de interés, no dispersarlas por todo el dibujo.
Antonio Fabres (1859-1936)
 También del círculo de Fortuny, se comenta en el libro este dibujo, de 1879 y publicado en L'Art en 1884. Es una obra de arte que, según Pennell, ha ejercido una enorme influencia en el dibujo a plumilla posterior y que  supera a todas las de Fortuny. Destaca el dibujo de las texturas de las telas, cara y manos. Sin embargo cree que, sin Fortuny, Fabres no habría hecho este dibujo de igual forma que sin Fabres gran parte de la ilustración francesa y americana no hubieran sido igual.
    Gran parte del dibujo, lo más delicado de él, ha sido dibujado con la plumilla, mintras que parte del pelo y la chaqueta negra habría sido hecha con trazos de pincel en varias direcciones, trazos que se reúnen en una mancha de tinta que es entonces modificada con el dedo o un papel. Así se hizo también el sombrero y la parte del fondo no tramada a plumilla. Con plumilla también se refuerzan zonas iniciadas con pincel. Todo ello es extremadamente difícil de llevar al grabado, por lo que Pennell, también grabador, felicita a quien lo hizo y lamenta que no aparezca su nombre en el dibujo.

  
Antonio Casanova y Estorach (1847-1896)
 Parece por sus obras ser un dibujante que disfruta con su trabajo y sus experimentos. Incluye trazos inusuales en los bordes del dibujo, aparentemente espontáneo y natural. Afirma Pennell que Casanova le había dicho que tardaba mucho en hacer sus dibujos. Mezcla en sus obras plumilla, pluma de ave (quill) y hasta los dedos manchados de tinta. Su experimentación es la de un artista que conoce de antemano el resultado que va a obtener, aunque parezca un divertimento. También se nos dice que se incluyen estos dibujos para su estudio y disfrute, mostrando el total dominio de Casanova con la plumilla, pero no como ejemplo, pues los califica como imposibles de copiar.
   Era un pintor, no un dibujante ni un ilustrador preocupado por la posterior reproducción como grabado de sus dibujos, cuyos grises y finísmos trazos se perdían con los medios tipográficosde la época.


   Dejaremos para otro artículo lo referente a otros dibujantes europeos y americanos estudiados en este libro de Pennell.

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