Acuarela - Paso a paso - Sacra Capilla El Salvador - Úbeda

   En esta entrada se muestran unas fotografías con distintos momentos de la pintura de una acuarela sobre la Sacra Capilla del Salvador, de Úbeda. Es un tema que he pintado varias veces. Una de ellas desde el coche en un día de lluvia, mojando el pincel en las gotas del espejo retrovisor. Esta vez, en casa, más cómodo y a partir de unas fotos.

   Se hace esta acuarela en una hoja completa de papel Arches de 56x75 cm, de grano fino. Los pigmentos utilizados son, en su mayoría de Daniel Smith, como es habitual, aunque el siena tostado es de Rembrandt. En realidad, todo se hace con cinco o seis colores, algunos para unos pocos detalles, como las banderas o las figuras.

   Me cuesta más hacer una buiena fotografía de este papel grande que la propia pintura- Veo que al no fotografiar con la cámara totalmente paralela al soporte salen las verticales algo deformadas, pero no me quiero meter a hacer arreglos con Photosop.

   Aquí se ven esos pasos, desde el dibujo inicial hasta el resultado final.

   Como digo, es un tema que he pintado varias veces. Vemos aquí otra de las acuarelas sobre esta hermosa iglesia de Úbeda.

Acuarelas de Alpera III

    Creo que ya he pintado demasiadas acuarelas para esta exposición. Seguramente habrá que dejar algunas fuera, lo que también conviene, pues no todo hay que darlo por presentable. Desde luego claro queda que tema hay en Alpera y su comarca, pues muchas cosas han quedado en el tintero. Desde el pozo de la nieve, impresionante y bien conservado, rincones de sus calles, zona de las cuevas, algunas aldeas rodeadas de parajes muy pintables, el castillo de San Gregorio, hasta alguna otra que haga justicia a los caminos impresionantes del poblado ibérico de Meca, que sólo estará representado por una acuarela. Pero ya tengo enmarcadas unas 40 y más allá puede resultar excesivo para colgarlo con holgura en la sala. 

   Visto ahora, he pintado más de lo que yo esperaba en los últimos meses, pues conforme pintaba iba eliminando otras que había ido haciendo desde principios de año, por no tener a Alpera como tema o por otros motivos.

   Predominan los paisajes y los árboles, que la cabra tira al monte, aunque se han incluido algunas acuarelas con otros motivos, como la iglesia de Santa Marina, la ermita de San Roque, alguna calle y las viñas rojas de tintorera, tan típicas de la zona, vistas de cerca y de lejos.

   Los pigmentos usados han sido de Daniel Smith, como ya va siendo habitual, con algunos otros de Kremer y cadmios de W&N o Rembrandt. Se nota por la granulación. En las fotos no se puede percibir el efecto de los puntitos brillantes que reflejan la luz por las partículas de minerales cristalinos de algunos de los pigmentos utilizados, especialmente la amatista, sugilite y algunas tierras. Da lástima ponerles el cristal al montarlas pues muchos de esos brillos y reflejos se pierden.

   Con tantos paisajes nos hemos tienido que ver a menudo luchando con los verdes. Siempre de Daniel Smith, jadeíta, perilene, serpentine, sap green oscuro y poco más. Eso sí, casi siempre matizados con otros colores de los utilizados en cada acuarela, a menudo oscurecidos con ese azul profundo y transparente, similar al índigo, pero que aumenta exageradamente la granulación, que es la sodalita. Eso de pintar con piedras semipreciosas tiene su aquel. También a la hora de comprarlas. Al menos ya están disponiles en España, sin tener que pedirlas a Estados Unidos como ocurría hasta principios de año. Ya podremos reponer sin problemas los tubos que se van acabando, como el lapislázuli o el jade.
   Salvo cuatro o cinco acuarelas, toda la exposición se ha pintado sobre papeles de Garzapapel, que cada vez controlo mejor. No encuentro papel mejor. Ni busco más. Eso mismo me ocurre desde hace tiempo con los pinceles de Escoda y, para un catacaldos como el que firma, tener algunas de esas cosas claras por solucionadas es muy importante,

   Si los pigmentos de Primatek añaden mucha textura, igual que hacen las tierras de Kremer, especialmente el negro de magnetita, que Daniel Smith vende con el nombre de Lunar Black, exactamente el mismo que el de Kremer, la transparencia mayor es la de los tonos de las quinacridonas de Daniel Smith, con toda la gama desde amarillos hasta violeta, pasando por todos los rojos imaginables. Algunos son de una delicadeza sublime. El violeta, a veces reforzado en las sombras por amatista es verdaderamene una maravilla.

    Aunque tengo muchísimos colores de Daniel Smith, aún me faltarían dos tercios del catálogo inmenso, a pesar de que en cada acuarela se utilicen muy pocos, pero siempre procuro experimentar con pigmentos nuevos, especialmente las tierras, tantas, tan diferentes y tan atractivas, y hay que dedicarle tiempo a llegar a conocerlas para elegir en cada momento la más adecuada.

    Por último se incluye un paso a paso de una acuarela sobre la ermita de San Roque, edificio de 1775, si no recuerdo mal. Poca explicación necesita, sólo llamar la atención sobre esa variedad de tonos tierra, ocres y marrones de que hablaba.

Paso a paso. Acuarela de un olivo

   Aunque hace poco más de un mes estuve de viaje por allí y traje muchas fotos de estos vetustos y antañones olivos del Maestrazgo, verdaderas esculturas, en esta ocasión recurro a una foto de Aceite Olivos Milenarios Territorio Sénia de las que ellos publican en Facebook. Al final se incluye esa foto. Mi agradecimiento se anticipa.

   En un Garzapapel de 21x30, 300 gramos, hago un dibujo, en esta caso detallado, porque el tema me gusta y disfruto dibujándolo. No hacía falta tanto detalle ni precisión, pero uno hace estas cosas para divertirse.

   Primeras manchas con lapislázuli y una pizca de cerúleo en algunos lugares. Como se puede ver, no sólo se da azul al cielo. Las zonas de sombra también con ese tono, aunque luego se vayan a cubrir con baños de otros colores. Al final, este azul se transparenta y da armonía al conjunto. Se aplica con rapidez y sin excesivo cuidado, solamente procurando dejar el blanco del papel en algunas zonas para dar luces a la parte iluminada de las ramas.

   Cuando se ha secado se empiezan a aplicar algunas sombras y a sugerir el follaje del olivo. Se mezcla el mismo azul del cielo, lapislázuli, que podría ser ultramar, con siena tostada y unos toques de tierra verde. Resulta un tono bastante gris que es lo que se buscaba. Se juega, como se puede ver, con las proporciones de esos colores y con la dilución de la mezcla, para marcar diferentes zonas.

   Una vez seco, se empieza a calentar la cosa con sienas, natural y tostada, procurando aplicarlas muy diluidas y trasnparentes en algunas zonas y en otras pinceladas más secas y espesas, rápidas, sin demasiado cuidado, pero intentando rozar solo el papel para que la textura del soporte deje rugoso y texturado el trazo. Se intenta conseguir el relieve y la rugosidad, la textura áspera de la corteza de el olivo, tanto con el tipo de pincelada como por la granulación de los pigmentos. Daniel Smith y Kremer son lo mejor para eso. También se mezcla el azul con los sienas para obtener un tono más oscuro sin añadir colores nuevos.

   Por fin echamos mano de los verdes, pero para el fondo y el suelo. Para las hojas del olivo sólo se añade en algunas zonas una pizca del verde, tierra verde y algo de viridiana de Sennelier, que casi no se notan. Las otras manchas del fondo con los dos sienas ya utilizados.

   Las zonas de sombra del tronco se hacen con los sienas, sombra tostada y algo de negro de magnetita. El lunar black de Daniel Smith. Granula mucho. También se empiezan a añadir unos toques de índigo en la mezcla, que es el color que se tiene pensado utilizar para dar las últimas sombras, que se quieren transparentes.

   Se ha jugado mucho con el tipo de pincelada, con un pincel grueso, utilizado de canto, no con la punta. Unas veces húmedo sobre húmedo, fundiendo los tonos. Otras casi seco, trazos rápidos procurando no cubrir totalmente el papel. Luego se aprovechan esas zonas que casualmente quedan para definirlas según nos sugieran piedras, hierbas o rugosidad del olivo. Eos brillos que resultan de este ripo de pincelada dan mucha luminosidad, aportan acentos de luz y textura que dan vida al resultado. Los tonos cálidos son de siena tostada.

   Aquí se muestra un detalle de lo que se ha ido explicando. Zonas húmedas con bastante agua que se van fundiendo con los demás colores, trazos rápidos, rugosos, que dejan en blanco las partes profundas del grano del papel...

   Se va completando el tema, añadiendo más hojas al olivo, sin entrar en detalle. Se nota mucho el tono azul agrisado del lapislázuli, más intenso en unas zonas que en otras y con tendencia a granular y dar textura. En los últimos toques de sienas, se van dejando en blanco las zonas iluminadas de las ramas y raíces del olivo y algunos puntos con los que se pretende sugerir piedras.

   En las fotos siguientes se ve de nuevo con más detalle el proceso de ir de aquí para allá, procurando no detallar en exceso nuiguna zona, oscureciendo cada vez más las zonas de sombra con los colores tierra usados antes y mezclando algo de índigo, que también se aplica solo en algunas zonas. Este índigo de Kremer tiene un tono maravilloso y muy transparente.

Por último el resultado final. A continuación se muestran los materiales utilizados, aunque no aparece un pincel versátil de Escoda de mechón largo y fino del 6 para los detalles y ramas finas.

   La caja de acuarelas en pastilla de Kremer. En ella no caben todos los colores que compré. Quedan algunos ocres, tierras marrones y verdes muy interesantes. Los azules de Kremer me parecen una verdadera maravilla. También el negro de magnetita, que granula y se porta exactamente igual que el Lunar Black de Daniel Smith. En realidad es el mismo pigmento, creo. El lapislázuli es una delicia, en ambas marcas, aunque difícil de aplicar. El pincel es un Versátil del 18. Cuando se sacude después de cargar agua toma esa punta que se ve en la otra foto.

   Terminamos con la foto en la que nos hemos basado, interesante para ver la interpretación que se ha hecho.

Paisaje de Alcoy - Paso a paso acuarela

    Otro paso a paso sobre una de las últimas acuarelas pintadas. En este caso un paisaje de unos parajes que atravieso con cierta frecuencia. Desde Albacete hacia la costa de Alicante, siempre pasando por las cercanías de Alcoy, ruta más amena y hermosa que la ruta habitual que ya he recorrido cientos de veces. En lugar de continuar la autovía hacia Alicante, pasado Alcoy suelo tomar alguna de las carreteras llenas de curvas y árboles que llevan desde allí a Jalón, Benidorm, Calpe, Denia y otros lugares más conocidos. Llegues a donde llegues siempre aciertas y pasar por Guadalest no es cualquier cosa. Por su paisaje y por ser uno de los lugares con más museos por kilómetro cuadrado del mundo. Bueno pues por una de estas rutas es donde se tomó esta foto, cuando aún quedaban las últimas flores en los almendros el año pasado. Por esta zona se fabrica el papel de Garzapapel que se ha utilizado para la acuarela, lugares antiguamente poblados por moriscos, como nos recuerdan los hermosos y sonoros nombres de pueblos, aldeas, montañas o restos de torres y castillos: Benilloba, Benidoleig, Benicadell, Beniarrés, Benimarfull, Benialla, Benigembla, Benimaurell, Alcanalí, Benissa, Benitaxell...

   El inicio es un dibujo sencillo a lápiz, encuadrando el tema, una composición en diagonales, con un primer plano escarpado y de aristas marcadas que da paso a unas montañas que protegen un vallelleno de árboles, caminos y aldeas. Abundan los verdes, lo que siempre es un desafío.

   El cielo se ha cubierto con un baño diluido de lapislázuli con unos toques de cerúleo que se extiende a todo el paisaje, procurando dejar ya algunas zonas en blanco, valorando en húmedo el relieve con una mezcla de ese azul y siena tostado y una pizxca de aliarina que se aplica cuando la anterior está apenas seca. Especial cuidado se tiene con reservar los brillos de los picos y pedruscos que romperán la monotnía y añadirán relieve y distancia, separando los planos.

   Cuando se seca la capa aplicada, se añaden los primeros verdes. En este caso tierra verde de Vagone, también de Kremer, mezclada con lapislázuli, el mismo azul utilizado en el cielo y en las primeras capas de las montañas. Ya se van marcando luces y sombras, ondulaciones de las montañas, se van separando las montañas más lejanas de la derecha, las del frente en un plano medio y la de la izquierda, manteniendo las zonas iluminadas y respetando el blanco del papel.

   Los colores cálidos que se van aplicando van acercando unas zonas y alejando otras. Siena natural ocre amarillo, siena tostada y unas manchas a la izquierda de caput mortuum, otro pigmento clásico, con una pizca de azul. En este caso se empieza a recurrir al índigo, pero un buen pigmento, transparente, no de esos que llevan demasiado negro en su composición y que apagan y enturbian los colores, eliminando toda la transparencia. En este caso es de Kremer. Hasta donde yo sé, no lleva mezcla de negro y se vende como Índigo Indio genuino. Todos los demás son mezclas de Indantrone, pthalocianina o azul de Prusia mezclados con negro de humo. En las series profesionales de las mejores marcas encontramos buenas mezclas, pero no así en las series más baratas, igual que ocurre con el cerúleo, el sepia, o el VanDick brown, que puden ser colores hermosísimos o pastas cubrientes que emborronan todo. Lamentable lo bueno hay que pagarlo. Peor es cuando como bueno se nos vende lo que no lo es. Al menos cuando nos indican en el etiquedado "Hue", nos indican que es un color obtenido con mezclas, no un pigmento, un solo componente. Es un color que nosotros podemos consguir con nuestras propias mezclas. Hay quien huye del blanco y del negro como de una vara verde y los está utilizando continuamente en las mezclas de los colores que ya compra mezclados. Un cerúleo barato lleva blanco. Por eso es cubriente, nada transparente, espeso y francamente horrible.

   Seco lo anterior, se siguen aplicando capas de siena tostada sola o mezclada con ultramar o índigo. Para marcar las rocas y los relieves del cerro de la izqueirda se recurre a estas mezclas de ultramar y siena tostada que puden ir desde un gris frío o cálido hata un tono oscuro casi negro.  Algunas manchas de tierra sombra tostada en el suelo de la derecha. Se recurre al verde de jadeita de Daniel Smith diluido para resaltar algunas zonas lejanas y más espeso, solo o mezclado con índigo para los árboles y vegetación más próxima.
   Al aplicar estas sombras se procura ir definiendo algunas rocas, sus formas, sus sombras, sus picos. Ulramar y siena tostada.

   El paso anterior es el más delicado. Hasta ahora el conjunto resulta plano porque faltan las sombras que separen el primer plano, la montaña de la izquierda, con el valle mñas lejano e iluminado. Como la acuarela se aclara cuando se seca, no deberíamos tener que reurrir a una segunda capa que siempre emborrona, quita transparencia y elimina los relieves y granulaciones que hemos ido trabajando con tanto cuidado para dar textura. Aquí hace falta un buen pincel, lo más suave que tengamos, necesariamente de petit gris, de marta o, como es el caso algo que resulte muy similar, el Versátil de Escoda del 18.

   La sombra es una mezcla de índigo, siena tostada y carmín de aliarina, resultando un violeta oscuro, transparente y frío. Si la cosa sale mal, habrá que tirar la acuarela a la papelera. Nos encomendamos a San Diego de Velázquez, a los santos Turner, Constable, Peter de Wint y a todos los pintores del Olimpo, que parecen ponerse de nuestra parte.

  Cuando se ha secado todo, mientras le echamos un vistazo y nos sujetamos las manos para no tocar más, nos arriesgamos a dar unos pequeños retoques, mínimos pero importantes. Sobre todo abrir unas lucecitas, sugerir unas piedras en el perfil de la montaña cercana. Se hace a puñaladas, cuidadosas y medidas, pero a punta de navaja. Quitada la pintura de esa forma tan expeditiva, algo que este Garzapapel resiste sin quejas, añadimos unas sombras a las luces abiertas, resaltamos con índigo el relieve de las rocas y reforzamos algunas sombras de las montañas lejanas y otras que diferencien los bancales y añadimos, ya sin riesgos arbolillos aquí y allá, marcando los caminos y la inclinación de la falda de las montañas. 

   Con eso la damos por terminada, volviendo a encomendarnos al santoral ya mentado para que lo que está ahora mojado, cuando se seque quede en un punto adecuado de intensidad.

Acuarela de Alpera - Paso a paso

   En las últimas acuarelas que he pintado he ido tomando fotos de los estados intermedios para mostrar un breve paso a paso de su proceso de realización. Por supuesto que esto es una sugerencia no un tutorial de cómo deben hacerse las cosas. Incluso no es esta mi habitual forma de trabajar, pues aquí se ha intentado hacer una acuarela clásica, a la manera en que mis admirados acuarelistas ingleses del XIX trabajaban. Es decir utilizando lavados superpuestos, añadidos una vez seco el anterior.

   El tema, sobre una foto propia, es una vista del Mugrón desde el cerro de El Bosque, en Alpera, Albacete. Es la tercera vez que pinto este mismo paisaje, con resultados diferentes en cada caso.

   En esta ocasión, incluso los colores utilizados han sido en lo posible los tradicionales, sienas y sombras, natural y tostadas, rojo de Venecia, carmín de alizarina, azul índigo, esmalte o lapislázuli, con unos ligeros toques de cadmios para las flores del primer plano, y un cobalto claro y ultramar que se han usado mezclado el primero con el lapislázuli para el cielo y el segundo con índigo y alizarina para el violáceo de las sombras. Los que se ven en la caja son de Kremer, en pastilla semihúmeda, pues no los fabrica en tubo. Los cubitos pequeños contienen cadmios de Rembrandt, Viridian de Sennelier y verde Jadeíte de Daniel Smith.

    El papel utilizado, como se ve en la foto de los materiales es de Garzapapel, en este caso, una hoja de papel para dibujo de 180 gramos de 30 x 40 cm. La elección es arriesgada, pues es un papel muy fino para este tamaño teniendo en cuenta que hay que mojar todo el cielo, una superficie grande que podría combar el papel, formar bolsas y arruinar la acuarela. Como ya lo he probado anteriormente sé que eso no va a ocurrir. Este papel se comba mínimamente. El de acuarela nunca. Lo he elegido por la suavidad de su grano. Compraré este mismo papel de dibujo pero de 300 gramos para utilizarlo como papel de acuarela de grano fino.

   El pincel, un Escoda Versátil del 18. Imitación marta. Aunque es grueso tiene una punta afiladísima. Para este tamaño no es necesario ningún otro pincel, aunque en la foto, en la caja de acuarelas, se ve uno de bolsillo de la serie perla, muy suave y afilado también. Estraordinarios ambos pinceles.

   Aunque en ocasiones pinto directamente la acuarela, cuando el tamaño es pequeño y el tema poco complicado, en esta ocasión hago un sencillo dibujo previo a lápiz, simplemente para encajar el tema y andar sobre seguro. En la composición es importante ese camino en diagonal que va a conducir nuestra vista hasta los planos lejanos.

   Sin mojar el papel previamente, simplemente sujeto con dos pinzas en los dos extremos superiores, se mancha el cielo cubriéndolo de forma poco uniforme con una mezcla de lapislázuli, cobalto claro de Kremer, —un color maravilloso— y un escrúpulo de ultramar. Se mezclan muy bien en la paleta para que el lapislázuli se disperse adecuadamente. Es un pigmento borde, mineral de gruesas partículas que sedimenta formando un grano que puede resultar encantador o posarse en una mancha que cualquier manipulación posterior no haga más que enturbiar la zona y arruinar el cielo. Por eso bien diluido y con bastante agua. Es al secar cuando sedimenta y forma esos depósitos que buscamos. Se ven mejor el la parte superior izquierda.

   El lapislázuli de Kremer es de Chile. El más caro y puro parece ser de China, Tibet y Afganistán, aunque no está el patio para ir allí a buscar piedras. El de Daniel Smith no sé exactamente de dónde es, aunque debe de ser de Chile.

   Al colorear sel cielo se invade con esa mezcla la zona de las montañas que se superpondrán después. Para conseguir una gama de color equilibrada era costumbre dar ese mismo azul del cielo en las zonas de sombra, utilizar el color del cielo para entonar el resto, lo que unificará el color y armonizará el conjunto. Se ha dejado eso para después.

   Mientras sigue húmedo, que este papel nos da tiempo más que sobrado, añadimos los tonos cálidos del suelo y parte de las montañas, la parte baja de ellas. Se trata de siena natural, sombra natural verdosa y toques más cálidos de siena tostada, procurando dejar algunas zonas en blanco para añadir brillos y empezar a sugerir algunas piedrecillas en el primer plano.

    Seco lo anterior, se pinta la montaña más lejana del centro con una mezcla de ultramar y alizarina. Cuando está casi totalmente seca se superponen las montañas más cercanas, en este caso con índigo al que se ha añadido una pizca de verde en la parte baja, en este caso tierra verde de Vagone, de Kremer. Se añade agua para diluir la base de las montañas que deben fundirse con los bancales lejanos.

   En este momento es cuando se añade una mezcla clara de siena natural mezclada  con el lapizlázuli, entonando y oscureciendo ligeramente algunas zonas de sombra. Algunos toques de esa mezcla más espesa se aplican en algunos puntos, procurando ir valorando el tema. Da un tono quebrado gris verdiazul que he utilizado a veces para el follaje de los olivos. La combinación ultramar y siena tostada da una gama infinita de tonos quebrados ideales para sombras en paredes, rocas y otras zonas en una penumbra transparente.

   Conviene recordar que las acuarelas se aclaran mucho cuando secan, por lo que estos estados intermedios parecen más oscuros de lo que al final quedarán. También hay que decir que las fotos se fueron haciendo a lo largo de la tarde, con luz artificial, aunque de color frío, natural, pero que esta iluminación deja algunas sombras a la derecha y hace que las serie varíe en tono y en intensidad. Cuando se pinta con luz artificial hay que optar por una iluminación con la temperatura de color más cercana a la luz natural, halógenos o leds de luz fría, azulada. Las lámparas incandescentes o cálidas falsean especialmente los amarillos y verdes. Cuando vemos por la mañana lo que tan equilibrado nos parecía de noche nos podemos llevar sorpresas. En la época en que se iluminaban con velas, los manuales indicaban que los verdes debían mezclarse y dejar preparados durante el día.

   Se empiezan a añadir los verdes y a reforzar con siena natural y sombra tostada algunas zonas. El verde sigue siendo la tierra verde, aunque mezclada con Viridian o jadeita de Daniel Smith y muy poco índigo, utilizado este último para enfriar las zonas lejanas. Se ha recurrido al Viridiana por conservar el carácter tradicional que se pretende, verde peligrosísimo, que era prácticamente el único verde que usaban los acuarelistas victorianos, si acaso alguna tierra como la que he usado yo. Los verdes siempre son un problema, especialmente cuando en un tema abundan. Usar siempre el mismo es monótono, uso apropiadísimo del vocablo, manejar varios puede hacer poco armonioso el conjunto. Solución: usar uno o dos, no muy dispares y mezclarlos con los amarillos, rojos y azules empleados en la acuarela que estamos pintando. Y sobre todo recordar que no es verde todo lo que reluce, que quebrando los colores conseguimos resaltar sin necesidad de excesos los tonos primarios y puros contiguos, a los que estos grises hacen brillar. Más grises y pardos hay en la naturaleza que los verdes que un ojo —más bien un cerebro— desentrenado cree ver en todo el campo.

   Como hay mucha superficie ocupada por el camino y el espacio de la izquierda en el primer plano, única duda de mi composición, se trabaja con cuidado esa zona, matizando con capas superpuestas de sombra natural, a veces mezclada con siena o sombra tostada y otras veces un baño muy diluido de índigo. Siempre aplicadas una vez secas las capas anteriores.

   Se procura dar algunos brochazos rápidos en el sentido del camino para que se marque el grano del papel con el pincel con poca agua, buscando que queden espacios en blanco que aportarán relieve y textura. Se hace esto con especial cuidado en la zona de la izquierda donde se sugerirán algunas piedras para llenar tanto espacio sin nada. Se ha renunciado al conocido truco de añadir unos matojos o las ramas de un árbol en primer plano para dar más profundidad. Procurando poner tonos fríos y más tenues en la distancia se confía en conseguir ese efecto de lejanía. Ya veremos.

   Se siguen haciendo bancales lejanos, calentado algunos con una mezcla de siena natural y tostada, sugiriendo árboles, resaltando unas zonas, dejando otras más claras, oscureciendo la vegetación de la izquierda y del borde del camino, asumiendo que la luz viene desde la derecha, algo que hay que decidir en el primer momento. No es la primera ni la última vez que nos entusiasmamos dando sombritas por aquí, por allá y por acullá y queda la cosa más que rara. Hace rato que hay que ir considerando que habría que terminar ya, que no queremos excesivo detalle y que llegado a un punto en que todo está dicho, la cosa no puede ir más que a peor.

   Los árboles más cercanos se hacen con jadeíta. en algunas zonas de sombra más intensa se añade índigo para oscurecer la mezcla. Para las sombras de la  vegetación más seca se usa rojo de Venecia o sombra tostada, a veces con un toque de índigo. El rojo de Venecia mezcla muy bien con los azules, tanto el ultramar como el índigo, proporcionando unos grises muy adecuados para zonas de vegetación en sombra o lejana. Es la mezcla que los clásicos utilizaban para las nubes. Esa combinación o azul con alizarina en lugar de rojo indio o de Venecia. Insisto en que no hay que abusar de los verdes. Un verde chillón como el viridiana o esmeralda nunca se utiliza como sale del tubo. Se mezcla con azul que lo enfría y agrisa, rojo que lo hace ir hacia un verde oliva o amarillo y naranja que da unos verdes claros, jugosos y frescos. Cuando llevamos un rato pintando un paisaje, el más armonioso de los verdes azulado grisoso que podemos conseguir es el que se obtiene mezclando todos los restos de color de la paleta. Bien diluido y aplicado con bastante agua.

   Se hace una mezcla de alizarina con índigo y ultramar para dar las últimas sombras. Como abundan en el primer plano los tonos amarillos, ocres y marrones cálidos, ese violeta complementario va a resultar muy apropiado y da un buen contraste, armonioso y equilibrado. Al menos esa es la intención. Con esa mezcla violácea en distintos grados de dilución se oscurece algo el suelo a la izquierda para diferenciarlo del camino al que se dan algunos brochazos, igual que en la parte baja de los matojos de la derecha. Para las sombras en la vegetación verde, normalmente uso índigo solo muy diluido. Se añade algo de sombra a los huecos que hemos ido dejando para sugerir piedrecillas. Un salpicado de gotitas no habría ido mal, pero hoy vamos de clásicos.
   Por último con cadmio espeso, amarillo y rojo se añaden una florecillas en el primer plano. Añaden color y siempre van bien los toques cálidos y nítidos en los primeros planos, reforzando el efecto de los sienas y contrastando con los azules y violetas de las zonas lejanas.

   La acuarela terminada se ha fotografiado por la mañana con luz natural entrando desde la izquierda por la ventana. También esa luz lateral resalta el grano del papel, fino como hemos dicho al principio. Ese es el color real, dejando aparte los problemas que los monitores presentan para mostrar en todas las circunsatancias el mismo tono. Aunque se intenta editar la foto para conseguir que el tono en pantalla sea igual al real, el algo imposible. Si conservamos el matiz de los azules, los amarillos y tierras se enfrían. Si conservamos esos tonos cálidos tal cual, los azules pierden ese tono frío casi violáceo. En fin, problemas de la tecnología.

La imagen siguiente está en una resolución de 2673 x 2037. Así se pueden ver los detalles o utilizarse como fondo de pantalla. De todas formas veo que Blogger la reduce a 1660 puntos. Si alguien la quiere mayor, que me la pida.

Dibujos con pluma y tintas - Paso a paso - 2º ANIVERSARIO

   En primer lugar, un brindis. Por mi blog, que cumple ahora dos añitos, por vosotros y por mi, que cumplí 59 anteayer. Chartreuse en vaso de hielo, bebida monacal y digestiva, mientras miro que mi orquidea y mi violeta africana han vuelto a florecer. También se encuentran a gusto en este rincón, haciéndome compañía y alegrándome la vista. Las tengo que dibujar.

   En segundo lugar, daros las gracias a quienes seguís mi blog y tan generosos sois en vuestros comentarios hacia lo que en él se muestra, tanto ajeno como propio. Hace un año, me asombraba de haber recibido 43.343 visitas. Ahora mismo son 216.840. Es decir, 174.497 visitas en este segundo año de vida. Abrumador.

   De esos puntitos rojos que día a día van dibujando el mapa, muchos señalan el lugar donde tengo un amigo, pues muchos y muy buenos he hecho en estos dos años. Gracias de nuevo por dedicarme algo tan valioso como vuestro tiempo. En algunos de mis marcapáginas escribo por detrás: "Valora a quien te dedica su tiempo. Te está dando algo que nunca podrá recuperar".

   Dicho lo anterior, vamos con los dibujos a pluma estilográfica, tintas y aguadas. Este primer dibujo es una interpretación de una obra de Claude Lorraine (1604-1682). Muestro un paso a paso para ver el proceso seguido, desde el dibujo inicial, con una estilográfica caligráfica china que hace trazos de diversos grosores, hasta el resultado final.

   La tinta es Café des Îles, de Herbin. El papel, Canson Dessin Blanc Imagine, de 200 gramos, en DIN-A4. Como véis, el dibujo es rápido, sin entrar en detalles. Únicamente encajando los elementos y dando las primeras valoraciones en las zonas más oscuras. No conviene dar detalles que se perderán con el agua ni cargar las tintas pues deben quedar zonas de luz, incluso el blanco del papel en zonas concretas.

   El segundo paso, con agua limpia y un pincel suave, es este caso un Escoda ÚLTIMO, de la serie Cembranelli del número 10. Es de fibra sintética, pero con la suavidad y respuesta del petit gris. Maravilloso. Ya hablaremos de estos pinceles más despacio. Con él se extiende la tinta en las zonas necesarias, sin excesivo cuidado, sin hacer detalles todavía.

   En la imagen anterior se ve cómo se han ido reforzando algunas zonas de sombra, con tinta diluida aplicada con pincel, y cómo se han ido dibujando detalles y recuperando líneas borradas por el agua aplicada. En realidad son dos cosas que se van haciendo a la vez, pues sobre las zonas todavía húmedas se consiguen líneas difuminadas que se van fundiendo y aclarando al secar. Como se ha hecho en casa, no en la calle, algunas líneas se han hecho con tinta y plumilla. En algunas zonas se añade tinta negra. Después de probar muchas tintas, resulta que algunas que diluidas tienden a dar tonos azulados, combinadas con el marrón cálido proporcionan un tono con tendencia al verde, bastante adecuado a veces para ramajes y vegetación. Habrá que seguir probando tintas. Con la Lamy, por ejemplo, el negro sigue siendo negro o gris.

    Por fin el resultado final. Últimamente no me pregunto qué le falta, sino qué le sobra. Hay más peligro en recargar el dibujo que en dejarlo a medio. Fundamental resulta que queden espacios con el blanco del papel, tanto zonas más o menos amplias, como brillos y puntos de luz.

   Este otro dibujo, a partir de una foto, se hizo ayer con una sola pluma y una sola tinta, también con pincel de agua. Sobre papel grueso de color crema ligero de un cuaderno nuevo. He procurado dar poca intensidad a las sombras, dejando un registro ligero que no de al dibujo un dramatismo que esta escena no necesita.

   Aquí otra prueba con las tintas. Como he fotografiado el dibujo inicial y otros dos pasos, los muestro aquí para ilustrar mejor el proceso que os cuento. Se ve que con pocas líneas puede obtenerse un color incluso excesivo en la primera fase. También hay que señalar que cuando se ha secado la primera capa, las tintas aplicadas no reaccionan ingual al extenderlas con pincel mojado que cuando se hace por vez primera con el papel en blanco. La misma pluma china y la misma tinta marrón de Herbin.

   En el siguiente paso se ha aplicado tinta poco diluida directamente con el pincel para reforzar algunas zonas.

   Esta vez, con tintas azul Quink de Parker y Pelikán 4001. También Lamy Negra. La azul con Montblanc, la negra con una pluma china de trazo grueso. Vemos que la tinta Lamy queda negra o gris al mezcarse con el agua. Ninguna tendencia al azul, morado o rojizo de otras tintas. Todas estas tintas mantienen bien la transparencia.