lunes, 25 de agosto de 2014

PALETA BÁSICA I - Acuarelas - Watercolor

   Si somos estrictos, la paleta básica podría estar compuesta por solo tres colores, los tres primarios: amarillo, magenta y cián, es decir y en su defecto, un amarillo , un rojo y un azul, procurando que, dentro de lo posible, sean colores neutros, sin mezclas de otros colores, pues un rojo demasiado cálido, que ya incorpora amarillo, nos dificultaría obtener, mezclado con azul, un violeta razonable o, de igual forma, un azul con demasiada tendencia al rojo o al morado, desvirtuarían los verdes que podemos obtener al mezclarlo con amarillo. Si el amarillo ya tiene un punto de rojo o de azul, como sucede respectivamente con los amarillos oscuros o limón, dificultará que el rojo que salga al mezclarlo con magenta sea adecuado.
    Decir que el naranja sale de añadir amarillo al rojo, el verde de la mezcla del azul on el amarillo y el morado de la combinación del rojo con el azul, resultará casi ofensivo para el lector, pero hay que nombrar paso a paso los complementarios que obtenemos de la mezcla de primarios, antes de decir que con esos seis colores de los que ahora diosponemos, podemos obtener colores terciarios, quebrados, con una teórica infinidad de tonos y matices.

  Como ya se ha sugerido, la elección inicial de nuestros primarios va a determinar el resultado de sus combinaciones, cosa más que lógica. Por ello, se muestran tres pruebas de los resultados de las mezclas ya apuntadas partiendo de un amarillo, azul y rojo diferentes.
 
    La primera de las acuarelas de esta entrada se ha pintado con esos únicos tres colores, pues mezclando un naranja con algo de verde obtenemos tonos marrones, que calentamos con rojo o enfriamos con azul. Mezclando los otros dos secundarios, el morado y el verde, obtenemos una amplia gama de tonos neutros, llegando a un gris bastante razonable, cosa que todos sabemos viendo el resultado de la mezcla de todos los colores al fondo de nuestro vaso del agua: un gris con tendencia al tono predominante en la acuarela en la que estamos trabajando. La mezcla del marrón con azul es especialmente agradecida para sombras y fondos, haciendo brillar a los colores más puros que ponemos a su lado.
   Esta otra acuarela ha necesitado más colores. Se ha usado el ultramar y el cerúleo como azules, un viloleta ultramar para las montañas lejanas y las sombras, tanto de las ramas de los árboles como en el suelo, el amarillo de aureolina y un ocre dorado, en este caso quinacridona oro, el siena tostado, mezclado en el cielo con el cerúleo o en los troncos de los árboles y algunas zonas del suelo. Se oscurece con el azul ultramar. Los verdes se han obtenido con mezclas de los colores anteriores, pero se ha recurrido para los tonos verde más brillantes a jadeita y silverine de Daniel Smith, tanto por su tono como por su granulación. Podría haber sido verde esmeralda. Total: 8 colores, aunque básicamente la acuarela está resuelta en su mayor parte por mezclas de los tres primarios. Tanto en la primera como en esta segunda acuarela, esta austeridad es lo que le da cierta armonía y coherencia al color.

    En la acuarela hay que tener siempre en mente que la más alta intensidad de la luz es el blanco del papel. Cada capa de color que añadimos resta luminosidad y transparencia al resultado final. Cuantos más colores mezclemos para obtener el tono deseado, más oscuro, menos brillante y transparente será. El resultado puede eliminar totalmente el inicial brillo del papel, quedando un color turbio, opaco. En inglés le llaman "mud", (lodo, barro, fango), es decir enfangado, enlodado.
   Por eso convendría ser capaces de aplicar a la primera el color adecuado en la intensidad idónea. Se dice muy pronto pero, al menos a mi, me resulta muy difícil. Nuestra vista percibe infinitos tonos, matices y valores que nosotros intentamos sugerir con los pigmentos disponibles, disueltos en la cantidad de agua conveniente y siendo el papel el máximo de luz posible. Cuando empezamos a valorar los distintos elementos de nuestra composición, yendo de claro a oscuro no es raro que cuando vamos por lo que la naturaleza nos muestra como un valor medio hayamos requerido ya toda nuestra artillería. ¿Cómo pintamos lo que aún es naturalmente más oscuro en nuestro modelo o intención? Es el momento de cargar las tintas y arruinar completamente nuestra acuarela recurriendo a tonos y mezclas excesivamente espesos, cubrientes y opacos. Ya tenemos el mud. Otra manera de obtenerlo es la inversa. Quedarse corto en las primeras zonas pintadas, teniendo que volver sobre ellas y oscurecerlas a costa de brillo y transparencia.
   Un color sólo cuando se sitúa al lado de otro muestra su verdadera valoración tonal. Añadiendo a esto el hecho de que los tonos se aclaran cuando se secan, se añade inquietud al proceso. La práctica continuada es la única manera de no estar continuamente desagradablemente sorprendido por los resultados que obtenemos.
    Y ¿que tiene esto que ver con la paleta y los pigmentos usados? Pues mucho, pues cuando se trabaja con pocos colores, siempre los mismos, acaba uno conociendo sus posibilidades: cómo mezclarlos, qué colores y matices se obtendrán, acertar con el valor tonal adecuado.... Dominar las posibilidades del azul ultramar con el siena tostado, por poner un caso, ya es un avance gigantesco. Con esos dos colores se puede pintar una acuarela casi en su totalidad, como en la que se muestra a continuación. Algunos detalles podrían haberse presentado en otros colores, pero para la mayor parte del tema basta con las mil y una variaciones sutiles de  la mezcla entre siena tostada y ultramar.. Tomando otros dos ocurre igual. Cuando dominemos unos pocos colores y sus casi infinitas posibilidades de mezcla, ya estamos al cabo de la calle.
   ¿Quiere esto decir que pintemos cualquier tema, sea el que sea, siempre con los mismos colores? No. No basta con tener una paleta de tres colores, ni de seis, ni de ocho. Pero siempre, en una acuarela concreta, deberíamos utilizar el mínimo de pigmentos diferentes que nuestra ciencia y el tema a pintar nos permita. Eso dará armonía, coherencia y solidez a nuestras acuarelas. Tal cosa parece estar en contradicción con la recomendación sobre cómo evitar enfangar el papel. Si tenemos docenas de colores parecería una opción razonable utilizar cuantos más de ellos mejor, lo que evitaría mezclas y pérdida de transparencia al utilizar coolores de un solo pigmento. En primer luagr, tal y como salen del tubo, pocos colores pueden ser usados para zonas amplias, y suelen resultar enriquecidos con el matiz que añade la sutil adición de otro tono. En segundo lugar, si pintamos un paisaje con mucha vegetación, utilicemos seis o siete verdes distintos y desengañémonos por nosotros mismos ante el catálogo de Tintalux obtenido. Eso sin contar con que hay menos verdes en un paisaje de los que la inexperiencia interpreta. Muchos más ocres, grises y colores terciarios que luminosos verdes primaverales cuyo encaje adecuado en una acuarela entra dentro del terreno de lo milagroso.

10 comentarios:

  1. Le podríamos llamar deformación profesional (maestro), pero que bueno, y necesario, es que
    alguien, conocedor y con fundamento, te pueda contar todo eso, tan necesário, tan clara y
    explícitamente. Grácias José.

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    1. Muchas gracias a ti, Fernando, por tu interés y por la amabilidad de tu comentario. En una segunda entrada intentaré analizar, buscar datos, sobre las paletas de algunos acuarelistas, tanto antiguos como modernos. En castellano hay poco que buscar, salvo los libros de Parramón y Ed. Blume, pero en inglés hay más documentación que tiempo para resumirla.
      Un abrazo.

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  2. Estoy de acuerdo contigo en que la compresión de una paleta básica es fundamental para el trabajo en la acuarela y se podría decir lo mismo del oleo, acrílico, etc., personalmente me parecen irreales algunas acuarelas pintadas con los colores del arco iris, uso habitual entre algunos acuarelistas norteamericanos modernos.
    Me quedo con los bellos grises del maestro Joseph Zbukvic o los trabajos del artista conceptual Erik tiemens ( este último,utiliza mucho la combinación ultramar/Siena que nombraste )

    P.D.: La primera pintura del castillo es en mi opinión uno de tus mejores trabajos ¿ Está ejecutado sobre Garzapapel ?

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    1. Muchas gracias por tu comentario. Me alegra compartir la idea de restringir al máximo el número de pigmentos usados en una misma obra. Los ejemplos que pones son muy adecuados para ilustrarlo.
      Sobre esta acuarela, está hecha sobre papel Saunders Waterford de grano medio. Tengo muchos papeles comprados hace tiempo y, como he comentado anteriormente, algunos de ellos, seguramente por estar mal almacenados o por los años que tienen, han perdido parcialmente el encolado. Salen cosas raras con ellos. Estoy intentando terminar lo más antiguo que tengo antes de comprar más. Últimamente sólo compro Garzapapel.
      Me alegra que te guste esa acuarela.
      Un abrazo.

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  3. Lección magistral de teoría del color, amigo, pero la práctica es soberbia.
    Un abrazo.

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    1. Muchas gracias, Sergio, por tu habitual amabilidad en tus comentarios.
      Me alegra que estas entradas puedan resultar útiles.
      Un abrazo.

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  4. Felicitarte muy buena explicación y muy útil para los que empezamos
    Me podrías decir que colores son los primarios en las acuarelas winsor newton o en las schmincke ya que tienen una gama de colores muy amplia de amarillos rojos y azules

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    1. MIra, de lo mejor que conozco para explicar esto es lo que cuenta y cómo lo cuenta Hangel Montero en su blog, ilustrado con vídeos. Ahí explica cómo se puede partir de unos colores luz primarios amarillo limón, rojo de alizarina y azul cobalto. Otra opción es sustituir ese rojo por el magenta, con lo que se obtendrá una paleta más luminosa con menos colores quebrados, como ocurre con la anterior, teniendo en cuenta que él prefiere que predominen los tonos agrisados y pardos que hacen resaltar los primarios en pequeñas zonas.
      Windsor & Newton vende el permanet magenta o el de quinacridona, también disponible en otras marcas.
      Rembrat o Van Gogh, de Talens, tiene el magenta con el número 366 de catálogo.
      Daniel Smith, el quinacridona magenta....
      http://www.hangel.es/tu-paleta-de-colores/

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  5. Hola.

    Creo que hay un gran problema de concepto entre lo que es el uso del color en las artes gráficas y el uso del color en las artes plásticas.

    Estudie en la Escuela de Artes Aplicadas de Madrid y el uso que me enseñaron fue el de artes gráficas y eso me ha ocasionado multitud de problemas a la hora de pintar, durante un largo periodo de mi vida. Hasta que me dí cuenta de que ese no es el camino para crear atmósfera, armonía y calidad de dibujo en la pintura. Además, la teoría del color es aditiva y no sustractiva, como sucede con nuestros pigmentos.

    Los pintores antiguos lo tenían más fácil, por que disponían de muy pocos colores donde escoger y la mayoría de ellos eran colores agrisados, por ser tierras. Pero en la actualidad, con tanto colorinche en el mercado, es muy fácil liarse con el sobreuso de colores puros. Esto provoca la aparición en la obra de muchas áreas de color inarmónico y fuera de tono. Por que el color puro pertenece a la luz y dentro de esta impera la armonía del color del Sol, en exteriores, o de la luz reflejada por las paredes en interiores.

    Cuando veo la obra de Erik Tiemens o Zbukvic, veo el uso de lo que los pintores tradicionales llamaban ternas. Es decir, dos colores agrisados y uno puro. Ejemplos: tierra de Sevilla para el rojo, ocre para el amarillo y azul cobalto para el azul; más negro de marfil. Si deseamos bajar más el tono entonces siena tostada para el rojo, siena natural para el ocre, azul ultramar para el azul y negro de marfil. Más bajos tenemos sombra tostada, sombra natural, siena natural, indigo o gris payne y negro. Si el color puro ha de ser rojo, podemos escoger dos rojos, uno caliente y otro frío, y nuevamente dos agrisados para el azul y el amarillo, como ocre e indigo.

    Se pueden matizar los colores con alizarina, verde esmeralda, bermellón, amarillo de cadmio, etc...; pero sólo para matizar los colores base de las ternas. También se pueden usar los primarios para obtener terciarios con la mezcla de los anteriores. Por ejemplo, la mezcla de índigo o gris payne con amarillo produce bellos verdes agrisados. Pero no mezclando los primarios para conseguir los colores ternarios.

    En cualquier caso, esto del color es un asunto bastante subjetivo y emocional. En acuarela debido a la transparencia es más complicado que en óleo. Es en su uso donde más se distingue la madurez estética de los pintores. Los más avezados escogen gamas armónicas agrisadas. Ejemplos: Antonio Lopez, Zbuvick, Michael Klein, Lippking, etc...Colores puros fuera de tono y compitiendo entre ellos es semejante a una conversación donde todo el mundo habla a gritos simultáneamente.

    Un cordial saludo.

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    1. Muchas gracias por tu comentario, que encuentro muy esclarecedor y oportuno.
      Totalmente de acuerdo con lo que dices, y agradecido por añadir ideas ausentes en esta entrada del blog.
      Saludos cordiales.

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