Acuarela de Alpera - Paso a paso

   En las últimas acuarelas que he pintado he ido tomando fotos de los estados intermedios para mostrar un breve paso a paso de su proceso de realización. Por supuesto que esto es una sugerencia no un tutorial de cómo deben hacerse las cosas. Incluso no es esta mi habitual forma de trabajar, pues aquí se ha intentado hacer una acuarela clásica, a la manera en que mis admirados acuarelistas ingleses del XIX trabajaban. Es decir utilizando lavados superpuestos, añadidos una vez seco el anterior.

   El tema, sobre una foto propia, es una vista del Mugrón desde el cerro de El Bosque, en Alpera, Albacete. Es la tercera vez que pinto este mismo paisaje, con resultados diferentes en cada caso.

   En esta ocasión, incluso los colores utilizados han sido en lo posible los tradicionales, sienas y sombras, natural y tostadas, rojo de Venecia, carmín de alizarina, azul índigo, esmalte o lapislázuli, con unos ligeros toques de cadmios para las flores del primer plano, y un cobalto claro y ultramar que se han usado mezclado el primero con el lapislázuli para el cielo y el segundo con índigo y alizarina para el violáceo de las sombras. Los que se ven en la caja son de Kremer, en pastilla semihúmeda, pues no los fabrica en tubo. Los cubitos pequeños contienen cadmios de Rembrandt, Viridian de Sennelier y verde Jadeíte de Daniel Smith.

    El papel utilizado, como se ve en la foto de los materiales es de Garzapapel, en este caso, una hoja de papel para dibujo de 180 gramos de 30 x 40 cm. La elección es arriesgada, pues es un papel muy fino para este tamaño teniendo en cuenta que hay que mojar todo el cielo, una superficie grande que podría combar el papel, formar bolsas y arruinar la acuarela. Como ya lo he probado anteriormente sé que eso no va a ocurrir. Este papel se comba mínimamente. El de acuarela nunca. Lo he elegido por la suavidad de su grano. Compraré este mismo papel de dibujo pero de 300 gramos para utilizarlo como papel de acuarela de grano fino.

   El pincel, un Escoda Versátil del 18. Imitación marta. Aunque es grueso tiene una punta afiladísima. Para este tamaño no es necesario ningún otro pincel, aunque en la foto, en la caja de acuarelas, se ve uno de bolsillo de la serie perla, muy suave y afilado también. Estraordinarios ambos pinceles.

   Aunque en ocasiones pinto directamente la acuarela, cuando el tamaño es pequeño y el tema poco complicado, en esta ocasión hago un sencillo dibujo previo a lápiz, simplemente para encajar el tema y andar sobre seguro. En la composición es importante ese camino en diagonal que va a conducir nuestra vista hasta los planos lejanos.

   Sin mojar el papel previamente, simplemente sujeto con dos pinzas en los dos extremos superiores, se mancha el cielo cubriéndolo de forma poco uniforme con una mezcla de lapislázuli, cobalto claro de Kremer, —un color maravilloso— y un escrúpulo de ultramar. Se mezclan muy bien en la paleta para que el lapislázuli se disperse adecuadamente. Es un pigmento borde, mineral de gruesas partículas que sedimenta formando un grano que puede resultar encantador o posarse en una mancha que cualquier manipulación posterior no haga más que enturbiar la zona y arruinar el cielo. Por eso bien diluido y con bastante agua. Es al secar cuando sedimenta y forma esos depósitos que buscamos. Se ven mejor el la parte superior izquierda.

   El lapislázuli de Kremer es de Chile. El más caro y puro parece ser de China, Tibet y Afganistán, aunque no está el patio para ir allí a buscar piedras. El de Daniel Smith no sé exactamente de dónde es, aunque debe de ser de Chile.

   Al colorear sel cielo se invade con esa mezcla la zona de las montañas que se superpondrán después. Para conseguir una gama de color equilibrada era costumbre dar ese mismo azul del cielo en las zonas de sombra, utilizar el color del cielo para entonar el resto, lo que unificará el color y armonizará el conjunto. Se ha dejado eso para después.

   Mientras sigue húmedo, que este papel nos da tiempo más que sobrado, añadimos los tonos cálidos del suelo y parte de las montañas, la parte baja de ellas. Se trata de siena natural, sombra natural verdosa y toques más cálidos de siena tostada, procurando dejar algunas zonas en blanco para añadir brillos y empezar a sugerir algunas piedrecillas en el primer plano.

    Seco lo anterior, se pinta la montaña más lejana del centro con una mezcla de ultramar y alizarina. Cuando está casi totalmente seca se superponen las montañas más cercanas, en este caso con índigo al que se ha añadido una pizca de verde en la parte baja, en este caso tierra verde de Vagone, de Kremer. Se añade agua para diluir la base de las montañas que deben fundirse con los bancales lejanos.

   En este momento es cuando se añade una mezcla clara de siena natural mezclada  con el lapizlázuli, entonando y oscureciendo ligeramente algunas zonas de sombra. Algunos toques de esa mezcla más espesa se aplican en algunos puntos, procurando ir valorando el tema. Da un tono quebrado gris verdiazul que he utilizado a veces para el follaje de los olivos. La combinación ultramar y siena tostada da una gama infinita de tonos quebrados ideales para sombras en paredes, rocas y otras zonas en una penumbra transparente.

   Conviene recordar que las acuarelas se aclaran mucho cuando secan, por lo que estos estados intermedios parecen más oscuros de lo que al final quedarán. También hay que decir que las fotos se fueron haciendo a lo largo de la tarde, con luz artificial, aunque de color frío, natural, pero que esta iluminación deja algunas sombras a la derecha y hace que las serie varíe en tono y en intensidad. Cuando se pinta con luz artificial hay que optar por una iluminación con la temperatura de color más cercana a la luz natural, halógenos o leds de luz fría, azulada. Las lámparas incandescentes o cálidas falsean especialmente los amarillos y verdes. Cuando vemos por la mañana lo que tan equilibrado nos parecía de noche nos podemos llevar sorpresas. En la época en que se iluminaban con velas, los manuales indicaban que los verdes debían mezclarse y dejar preparados durante el día.

   Se empiezan a añadir los verdes y a reforzar con siena natural y sombra tostada algunas zonas. El verde sigue siendo la tierra verde, aunque mezclada con Viridian o jadeita de Daniel Smith y muy poco índigo, utilizado este último para enfriar las zonas lejanas. Se ha recurrido al Viridiana por conservar el carácter tradicional que se pretende, verde peligrosísimo, que era prácticamente el único verde que usaban los acuarelistas victorianos, si acaso alguna tierra como la que he usado yo. Los verdes siempre son un problema, especialmente cuando en un tema abundan. Usar siempre el mismo es monótono, uso apropiadísimo del vocablo, manejar varios puede hacer poco armonioso el conjunto. Solución: usar uno o dos, no muy dispares y mezclarlos con los amarillos, rojos y azules empleados en la acuarela que estamos pintando. Y sobre todo recordar que no es verde todo lo que reluce, que quebrando los colores conseguimos resaltar sin necesidad de excesos los tonos primarios y puros contiguos, a los que estos grises hacen brillar. Más grises y pardos hay en la naturaleza que los verdes que un ojo —más bien un cerebro— desentrenado cree ver en todo el campo.

   Como hay mucha superficie ocupada por el camino y el espacio de la izquierda en el primer plano, única duda de mi composición, se trabaja con cuidado esa zona, matizando con capas superpuestas de sombra natural, a veces mezclada con siena o sombra tostada y otras veces un baño muy diluido de índigo. Siempre aplicadas una vez secas las capas anteriores.

   Se procura dar algunos brochazos rápidos en el sentido del camino para que se marque el grano del papel con el pincel con poca agua, buscando que queden espacios en blanco que aportarán relieve y textura. Se hace esto con especial cuidado en la zona de la izquierda donde se sugerirán algunas piedras para llenar tanto espacio sin nada. Se ha renunciado al conocido truco de añadir unos matojos o las ramas de un árbol en primer plano para dar más profundidad. Procurando poner tonos fríos y más tenues en la distancia se confía en conseguir ese efecto de lejanía. Ya veremos.

   Se siguen haciendo bancales lejanos, calentado algunos con una mezcla de siena natural y tostada, sugiriendo árboles, resaltando unas zonas, dejando otras más claras, oscureciendo la vegetación de la izquierda y del borde del camino, asumiendo que la luz viene desde la derecha, algo que hay que decidir en el primer momento. No es la primera ni la última vez que nos entusiasmamos dando sombritas por aquí, por allá y por acullá y queda la cosa más que rara. Hace rato que hay que ir considerando que habría que terminar ya, que no queremos excesivo detalle y que llegado a un punto en que todo está dicho, la cosa no puede ir más que a peor.

   Los árboles más cercanos se hacen con jadeíta. en algunas zonas de sombra más intensa se añade índigo para oscurecer la mezcla. Para las sombras de la  vegetación más seca se usa rojo de Venecia o sombra tostada, a veces con un toque de índigo. El rojo de Venecia mezcla muy bien con los azules, tanto el ultramar como el índigo, proporcionando unos grises muy adecuados para zonas de vegetación en sombra o lejana. Es la mezcla que los clásicos utilizaban para las nubes. Esa combinación o azul con alizarina en lugar de rojo indio o de Venecia. Insisto en que no hay que abusar de los verdes. Un verde chillón como el viridiana o esmeralda nunca se utiliza como sale del tubo. Se mezcla con azul que lo enfría y agrisa, rojo que lo hace ir hacia un verde oliva o amarillo y naranja que da unos verdes claros, jugosos y frescos. Cuando llevamos un rato pintando un paisaje, el más armonioso de los verdes azulado grisoso que podemos conseguir es el que se obtiene mezclando todos los restos de color de la paleta. Bien diluido y aplicado con bastante agua.

   Se hace una mezcla de alizarina con índigo y ultramar para dar las últimas sombras. Como abundan en el primer plano los tonos amarillos, ocres y marrones cálidos, ese violeta complementario va a resultar muy apropiado y da un buen contraste, armonioso y equilibrado. Al menos esa es la intención. Con esa mezcla violácea en distintos grados de dilución se oscurece algo el suelo a la izquierda para diferenciarlo del camino al que se dan algunos brochazos, igual que en la parte baja de los matojos de la derecha. Para las sombras en la vegetación verde, normalmente uso índigo solo muy diluido. Se añade algo de sombra a los huecos que hemos ido dejando para sugerir piedrecillas. Un salpicado de gotitas no habría ido mal, pero hoy vamos de clásicos.
   Por último con cadmio espeso, amarillo y rojo se añaden una florecillas en el primer plano. Añaden color y siempre van bien los toques cálidos y nítidos en los primeros planos, reforzando el efecto de los sienas y contrastando con los azules y violetas de las zonas lejanas.

   La acuarela terminada se ha fotografiado por la mañana con luz natural entrando desde la izquierda por la ventana. También esa luz lateral resalta el grano del papel, fino como hemos dicho al principio. Ese es el color real, dejando aparte los problemas que los monitores presentan para mostrar en todas las circunsatancias el mismo tono. Aunque se intenta editar la foto para conseguir que el tono en pantalla sea igual al real, el algo imposible. Si conservamos el matiz de los azules, los amarillos y tierras se enfrían. Si conservamos esos tonos cálidos tal cual, los azules pierden ese tono frío casi violáceo. En fin, problemas de la tecnología.

La imagen siguiente está en una resolución de 2673 x 2037. Así se pueden ver los detalles o utilizarse como fondo de pantalla. De todas formas veo que Blogger la reduce a 1660 puntos. Si alguien la quiere mayor, que me la pida.

Más acuarelas de febrero 2015

    Se dedica esta entrada a otras acuarelas pintadas durante este mes de febrero. La primera de ellas sobre un Garzapapel de 180 gramos, del que se vende para dibujo o plumilla. Fino y más suave de grano que el de acuarela, mantiene las principales característica de los papeles de esta marca, siendo destacable el hecho de que a pesar de ser un papel más delgado del usual para acuarela, sigue sin combarse ni mostrar la menor arruga o deformación por el agua. Este hecho es un plus para este papel pues evita montajes, riegos preparatorios para preparar el bancal y otras olestias. También las bolsas y acumulaciones de pigmento en las ondulaciones del papel que simplemente no ocurren con Garzapapel. El grano es muy fino y agradable, el tiempo de secado lento, lo que permite manipulaciones durante un tiempo considerable.

   Seguimos utilizando principalmente pigmentos de Daniel Smith, aunque algunos son de Rembrandt. Los verdes siempre de la primera de estas marcas, así como el ultramar ocsuro del cielo. Los amarillos y rojos de la segunda.

   La anterior acuarela y las siguientes se han hecho sobre papel Fabriano Estudio de 300 gramos, en un bloc de 75 hojas de 27x35 cm, grano fino prensado en frío. Este papel es de bastante inferior calidad que los de Garzapapel y que otros de Fabriano de mayor precio. Como no se persigue nada especial puede usarse con resultados razonables, aunque presenta problemas con las mezclas cuando el formato es grande pues seca antes que otros. Para formatos pequeños y medianos va bien. Los verdes son de Daniel Smith, Deep Sap Green, Jadeite y Perilene green, solos o mezclados entre sí y rebajados con amarillo de cadmio en algunas zonas. Para las sombras en esos verdes se ha recurrido a añadir sodalite o índigo.

    La acuarela anterior básciamente está hecha con la gama de quinacridonas de Daniel smith, desde los ocres dorados y amarillos hasta los rosas, rojos,  y morados. Cielo de cobalto, verdes de jade y sombras de ultramar e índigo. Algunos toques de cerúleo para las ventanas.

  La orquídea, que ahora está en flor en mi ventana está pintada con rosas de quinaridona, verde de jadeíta, fondo de lapislázuli con toques de amatista en las sombras, de Daniel Smith, así como las tierras. La última, el Pontarrón de Ayna en Albacete, sobre el río Mundo, con los mismos colores ya citados con el añadido de siena tostada.

Acuarelas febrero 2015

Pavo real - Acuarela sobre Garzapapel

     Últimamente mis esfuerzos van dirigidos a controlar la granulación según las zonas y elementos, procurando dar textura a unas zonas y dejar otras más suaves y lisas. Después de probar muchos de los pigmentos de Daniel Smith de la serie Primatek, que dan una textura bastante evidente, es fácil contrastar este efecto con otros colores que no sedimentan de igual forma. En el otro extremo están las quinaridonas que no ofrecen ninguna granulación. A menos que el tema lo requiera o que esa sea la intención, tampoco es cuestión de abusar de ningún efecto. La anterior acuarela, un atardecer en Lisboa, de una foto de un viaje en agosto de 2103. Se ha utilizado un Garzapapel de 500 gramos con encolado especial. Maravilloso. Igual que las Daniel Smith y los versátil de Escoda.

     También se va prestando cada vez mayor atención a conseguir afinar en la valoracion. Es un elemento no tan importante como el color, sino bastante más. Si conseguimos una pintura bien valorada, al menos razonablemente aceptable, el color es lo de menos. La prueba del algodón en esto es editar la acuarela eliminando el color. Si en escala de grises el conjunto no se desmorona es que vamos bien. Por eso es algo que hago con casi todas ellas. Normalmente la prueba queda para mi. En esta entrada muestro algunas de las acuarelas en las dos versiones.

    La anterior, una vista del Castillo de Chinchilla de Montearagón, constrastando los verdes de jade con toda la gama de amarillos de Cadmio, en este caso de Rembrandt. Siena tostado y ultramar de la misma marca sobre papel Arches.

    Puesta de sol en Torrevieja, Alicante. Normalmente para los cielos suelo trabajar modado sobre mojado. en esta ocasión todo lo contrario. Capa sobre capa esperando a que se seque la anterior. Quedan las transiciones más bruscas, pero tal vez así se consiga un resultado más enérgico. El sol debería haberlo dejado blanco o amarillo muy palido. Haciendo un agujero redondo en una cartulina se podría levantar totalmente el color actual con una esponja mojada. Pero se va a quedar así, que vamos rotundos y turnerianos en esta acuarela. A continuación se muestra en grises, para ver las valoraciones. Aquí, el sol canta demasiado, de forma que se lo hemos hecho cibernéticamente. Eso me demuestra, tratando de las valoraciones, que amarillos y naranjas son en realidad más oscuros de lo que visualmente aparentan. Tomo nota.

    Chinchilla de Montearagón, en una fotografía tomada de las guías turñísticas, que modifico a mi gusto para resaltar la nieve, añadiendo figuras y eliminando parte de las casas. Las zonas de sombra fuerte se han hecho con mezclas e ultramar con siena tostada. El cielo, cobalto que no suelo utilizar mucho.

    En grises. Es revelador de lo engañosos que son los tonos azules y los ocres rojizos en cuanto a valoración. el cielo y las paredes contrastan mucho más en color que en blanco y negro. Como necesitaba un cielo que resaltara el blanco de la nieve, debería haber hecho más suave el tono de las paredes.

   La anterior es una prueba con índigo, alizarina y sepia, buscando grises y dejando aparecer el tono de los componentes en algunas zonas. La siguiente, sobre Garzapapel de 300 gramos, con muy pocos colroes también, buscando texturas y sacando blancos raspando el papel, a ves a puñaladas, como se ve. Este papel es muy sufrido y nunca se queja.

Maestrat - Sénia - Acuarelas de olivos milenarios

    Como comentaba en una entrada anterior sobre un viaje a Castellón, Peñíscola, Morella y los olivos del Maestrazgo, recorrer parte de la vía Augusta para hacer fotos y apuntes de estos olivos milenarios era el objetivo de mi visita. También darle un abrazo a un pedazo de olivo de esos que abundan por allí. Y probar su aceite. El objetivo se cumplió con creces, aunque mucho me quedó por ver y seguramente no dí con los más vetustos. Los olivos de esta entrada son de Sant Mateu y de Xert.

   Parece ser que los trajeron los fenicios a la península, sobre el 1100 a.C, que los griegos y cartagineses comerciaban con el aceite de estos olivos, promocionando su cultivo por parte de los nativos, de forma que tartesos y turdetanos ya producían y consumían variedades domesticadas del acebuche. Como sus huesos son duros de roer, como las monedas, en las excavaciones dejan su firma. Los romanos, siguieron plantándolos o haciéndolos plantar, igual que los árabes. Por la edad de algunos de ellos, hace casi veinte siglos que algún romano aderezaba su ensalada con aceite del mismo árbol del que yo lo hago ahora, algo que hace que se me pongan los pelos de punta al aliñar los tomates con gotas de historia líquida. Aunque ya había olivos, fueron los romanos los que trajeron de oriente medio los plantones de la variedad farga, que parece ser la que mejor se lleva con este terreno, alcanzando aquí esa edad asombrosa. Es el Mestrazgo el lugar del mundo con mayor concentración de estos olivos milenarios, que también hay en otros lugares, aunque ejemplares sueltos, no más de 4000 como aquí tienen censados. Y bautizados con su nombre propio muchos de ellos.

   Tal vez desde entonces se hayan apropiado los romanos, los italianos de hoy, del comercio de este aceite, haciendo pasar por suyo el ajeno, es decir, el nuestro, aunque ya vamos espabilando. España, primer productor de aceite en el mundo, obtiene en un año de buena cosecha más que entre los tres siguientes países que más lo cultivan: Italia, Grecia y Turquía. Aunque en Grecia y en Roma se cultivaba, ya desde la antigüedad aquí venían para buscar el mejor, digno de aparecer en sus banquetes en la mesa o iluminando las salas. Los griegos necesitaban mucho pues a los ganadores en los juegos olímpicos les regalaban varias toneladas de aceite. Hoy los arreglan con una medallita, muestra de la degeneración de los tiempos.

   En casi todo el Mediterráneo sus frutos se denominan con palabras que derivan de la semítica 'ulu', que en griego fue elaia, oleum en latín y de allí óleo, oliva, huile, oil, oli y öl en alemán. En español tenemos además aceituna y aceite, derivadas del hebreo 'zait', que pasó al árabe 'zaitum", y al-zait o azzait. También la raíz es semítica, 'zai', que servía para aceite y para iluminación. Recordemos que los templos y palacios se iluminaban con lucernas o candiles llenos de aceite de oliva. Uniendo ambas etimologías tenemos el aceite de oliva, evitando redundar al decir aceite de aceituna. De lo anterior podríamos derivar al Monte de los Olivos,  a los santos óleos y a las luciérnagas, a la paloma con una ramita en olivo en la boca que indica que ha dejado de diluviar, que Dios está de nuevo en paz con los hombres. Mejor dejarlo aquí. Las palabras también dejan buen sabor y sirven para aliñar las ideas.

    Se ha dicho que el Mediterráneo acaba donde el olivo deja de crecer, siendo pues una bandera de las civilizaciones que han nacido y se han desarrollado alrededor del Mare Nostrum. Símbolo de la paz y de nuestra dieta. Los mitos egipcios atribuyen la creación del olivo a Isis, los griegos a Palas-Atenea, los romanos a Minerva, nombre que a mi siempre me ha recordado a las máquinas de imprenta que reciben ese nombre de divinidad, pues era palabra que mi padre, tipógrafo, utilizaba a menudo. Aún recuerdo visitar alguna imprenta con él y quedarme embobado viendo al operario quitando vertiginosamente un papel y poniendo otro a mano mientras él charlaba y la prensa, que parecía una enorme mandíbula de acero,  lanzaba rítmicos bocados que le rozaban la punta de los dedos. Espeluznante. Luego ya se fueron sustituyendo por las máquinas cilíndricas. Ya me he vuelto a dispersar, observo.

   Como mi blog va más de acuarelas que de aceite, no está demás comentar que todas las que ilustran esta entrada se han pintado con pigmentos de Daniel Smith y pinceles de Escoda. Casi todas ellas con papel de Garzapapel.  El verde de los olivos se ha obtenido con Dark Sap green, Perylene green y algunos toques de Jadeite. Cuando se buscan esos grises que son tan propios de los olivos, conviene recuperar los posos de la paleta que, mezclando todos los colores usados previamente, suelen proporcionar un gris verdoso indeterminado que viene al pelo.

   También sería conveniente comentar cuánto cuesta, al menos a mi, parecer descuidado y espontáneo. Cuando en alguna acuarela, como es el caso de la primera, el fondo está resuelto con cuatro brochazos de lo que parece cualquier color, aplicados de cualquier forma, o resumir un olivo al fondo con una sola pincelada, resulta ser lo más arduo y meditado, lo que más me cuesta, lo que más arriesga... Esos toques que parece que se han dado, con perdón, como quien pisa una mierda, escatologíca expresión que suelo utilizar cuando alguien hace algo difícil sin aparente trabajo. A mi me cuesta muchísimo y lleva a la papelera gran parte de los trabajos que inicio.

    Un buen ejercicio es tomar por modelo un cuadro ajeno, reinterpretarlo, tomar los elementos esenciales y eliminar cuanto sea posible, renunciando a los detalles, modificar el color, simplificar las formas... Como se intenta hacer a partir de una foto y de la forma en que los apuntes al natural suelen resultar. El siguiente se ha basado en un cuadro al óleo del pintor Elidon Hoxha.

En mayo de 2102, en otra entrada de mi blog, ya hablaba de estos olivos asombrosos y dibujaba con tinta china este hermoso ejemplar. Para evitar búsquedas a quien pudiera interesarle el tema , me cito a mí mismo:

   [...] Para estudiar los olivos me he estado ilustrando con fotos de los ejemplares milenarios del Maestrazgo, en Castellón, la mayor acumulación mundial de estos monumentos vivientes. Muchos son romanos, como el acueducto de Segovia, y de la misma edad, pero además puedes poner su aceite en la ensalada, lujo asiático que pocos monumentos permiten. Con unos nueve metros de calibre los más viejos, lo que requiere más de 2.000 años de cuidados, en el Territorio del Sénia, donde se juntan Aragón, Valencia y Cataluña, hay censados más de 4000. Un museo viviente inexplicablemente conservado.

   Por haberlo mantenido así, habría que erigir un monumento a los agricultores de la zona, pues gracias a ellos están todavía en pie, a pesar de que un olivo alcanza el máximo de producción a los 65 años, edad de la jubilación humana —al menos lo era hasta la catacumbre actual—. A partir de entonces, cada vez dan menos olivas. Echando cuentas, cuando Jaime I tomó Morella, en 1232, ya estaban hermosos, aunque producían poco, pues ya habría ejemplares de más de mil años, plantados por los fenicios y por los romanos. Cuando Almanzor debían de estar en todo los suyo. Tengo que estudiar mejor este tema.

   Aunque no con esa asombrosa acumulación, hay ejemplares similares en muchos lugares de España. En Cieza, Mallorca, Andalucía... Me estoy acordando de "La vida de Brian". Roma se llevaría mucha plata, todo el oro, aceite, trigo, estaño, junto con algún nativo al que llegó a hacer emperador, bailarinas gaditanas... es decir, todo lo mejor que el terreno de Hispania podía ofrecer. Pero también dejó muchas cosas. Se ha dicho que en España lo que no hizo Carlos III lo habían dejado hecho los romanos. Siempre ha sido así y con la historia no hay que llevar contabilidad. En paz estamos. [...]