Acuarela de Alpera - Paso a paso

   En las últimas acuarelas que he pintado he ido tomando fotos de los estados intermedios para mostrar un breve paso a paso de su proceso de realización. Por supuesto que esto es una sugerencia no un tutorial de cómo deben hacerse las cosas. Incluso no es esta mi habitual forma de trabajar, pues aquí se ha intentado hacer una acuarela clásica, a la manera en que mis admirados acuarelistas ingleses del XIX trabajaban. Es decir utilizando lavados superpuestos, añadidos una vez seco el anterior.

   El tema, sobre una foto propia, es una vista del Mugrón desde el cerro de El Bosque, en Alpera, Albacete. Es la tercera vez que pinto este mismo paisaje, con resultados diferentes en cada caso.

   En esta ocasión, incluso los colores utilizados han sido en lo posible los tradicionales, sienas y sombras, natural y tostadas, rojo de Venecia, carmín de alizarina, azul índigo, esmalte o lapislázuli, con unos ligeros toques de cadmios para las flores del primer plano, y un cobalto claro y ultramar que se han usado mezclado el primero con el lapislázuli para el cielo y el segundo con índigo y alizarina para el violáceo de las sombras. Los que se ven en la caja son de Kremer, en pastilla semihúmeda, pues no los fabrica en tubo. Los cubitos pequeños contienen cadmios de Rembrandt, Viridian de Sennelier y verde Jadeíte de Daniel Smith.

    El papel utilizado, como se ve en la foto de los materiales es de Garzapapel, en este caso, una hoja de papel para dibujo de 180 gramos de 30 x 40 cm. La elección es arriesgada, pues es un papel muy fino para este tamaño teniendo en cuenta que hay que mojar todo el cielo, una superficie grande que podría combar el papel, formar bolsas y arruinar la acuarela. Como ya lo he probado anteriormente sé que eso no va a ocurrir. Este papel se comba mínimamente. El de acuarela nunca. Lo he elegido por la suavidad de su grano. Compraré este mismo papel de dibujo pero de 300 gramos para utilizarlo como papel de acuarela de grano fino.

   El pincel, un Escoda Versátil del 18. Imitación marta. Aunque es grueso tiene una punta afiladísima. Para este tamaño no es necesario ningún otro pincel, aunque en la foto, en la caja de acuarelas, se ve uno de bolsillo de la serie perla, muy suave y afilado también. Estraordinarios ambos pinceles.

   Aunque en ocasiones pinto directamente la acuarela, cuando el tamaño es pequeño y el tema poco complicado, en esta ocasión hago un sencillo dibujo previo a lápiz, simplemente para encajar el tema y andar sobre seguro. En la composición es importante ese camino en diagonal que va a conducir nuestra vista hasta los planos lejanos.

   Sin mojar el papel previamente, simplemente sujeto con dos pinzas en los dos extremos superiores, se mancha el cielo cubriéndolo de forma poco uniforme con una mezcla de lapislázuli, cobalto claro de Kremer, —un color maravilloso— y un escrúpulo de ultramar. Se mezclan muy bien en la paleta para que el lapislázuli se disperse adecuadamente. Es un pigmento borde, mineral de gruesas partículas que sedimenta formando un grano que puede resultar encantador o posarse en una mancha que cualquier manipulación posterior no haga más que enturbiar la zona y arruinar el cielo. Por eso bien diluido y con bastante agua. Es al secar cuando sedimenta y forma esos depósitos que buscamos. Se ven mejor el la parte superior izquierda.

   El lapislázuli de Kremer es de Chile. El más caro y puro parece ser de China, Tibet y Afganistán, aunque no está el patio para ir allí a buscar piedras. El de Daniel Smith no sé exactamente de dónde es, aunque debe de ser de Chile.

   Al colorear sel cielo se invade con esa mezcla la zona de las montañas que se superpondrán después. Para conseguir una gama de color equilibrada era costumbre dar ese mismo azul del cielo en las zonas de sombra, utilizar el color del cielo para entonar el resto, lo que unificará el color y armonizará el conjunto. Se ha dejado eso para después.

   Mientras sigue húmedo, que este papel nos da tiempo más que sobrado, añadimos los tonos cálidos del suelo y parte de las montañas, la parte baja de ellas. Se trata de siena natural, sombra natural verdosa y toques más cálidos de siena tostada, procurando dejar algunas zonas en blanco para añadir brillos y empezar a sugerir algunas piedrecillas en el primer plano.

    Seco lo anterior, se pinta la montaña más lejana del centro con una mezcla de ultramar y alizarina. Cuando está casi totalmente seca se superponen las montañas más cercanas, en este caso con índigo al que se ha añadido una pizca de verde en la parte baja, en este caso tierra verde de Vagone, de Kremer. Se añade agua para diluir la base de las montañas que deben fundirse con los bancales lejanos.

   En este momento es cuando se añade una mezcla clara de siena natural mezclada  con el lapizlázuli, entonando y oscureciendo ligeramente algunas zonas de sombra. Algunos toques de esa mezcla más espesa se aplican en algunos puntos, procurando ir valorando el tema. Da un tono quebrado gris verdiazul que he utilizado a veces para el follaje de los olivos. La combinación ultramar y siena tostada da una gama infinita de tonos quebrados ideales para sombras en paredes, rocas y otras zonas en una penumbra transparente.

   Conviene recordar que las acuarelas se aclaran mucho cuando secan, por lo que estos estados intermedios parecen más oscuros de lo que al final quedarán. También hay que decir que las fotos se fueron haciendo a lo largo de la tarde, con luz artificial, aunque de color frío, natural, pero que esta iluminación deja algunas sombras a la derecha y hace que las serie varíe en tono y en intensidad. Cuando se pinta con luz artificial hay que optar por una iluminación con la temperatura de color más cercana a la luz natural, halógenos o leds de luz fría, azulada. Las lámparas incandescentes o cálidas falsean especialmente los amarillos y verdes. Cuando vemos por la mañana lo que tan equilibrado nos parecía de noche nos podemos llevar sorpresas. En la época en que se iluminaban con velas, los manuales indicaban que los verdes debían mezclarse y dejar preparados durante el día.

   Se empiezan a añadir los verdes y a reforzar con siena natural y sombra tostada algunas zonas. El verde sigue siendo la tierra verde, aunque mezclada con Viridian o jadeita de Daniel Smith y muy poco índigo, utilizado este último para enfriar las zonas lejanas. Se ha recurrido al Viridiana por conservar el carácter tradicional que se pretende, verde peligrosísimo, que era prácticamente el único verde que usaban los acuarelistas victorianos, si acaso alguna tierra como la que he usado yo. Los verdes siempre son un problema, especialmente cuando en un tema abundan. Usar siempre el mismo es monótono, uso apropiadísimo del vocablo, manejar varios puede hacer poco armonioso el conjunto. Solución: usar uno o dos, no muy dispares y mezclarlos con los amarillos, rojos y azules empleados en la acuarela que estamos pintando. Y sobre todo recordar que no es verde todo lo que reluce, que quebrando los colores conseguimos resaltar sin necesidad de excesos los tonos primarios y puros contiguos, a los que estos grises hacen brillar. Más grises y pardos hay en la naturaleza que los verdes que un ojo —más bien un cerebro— desentrenado cree ver en todo el campo.

   Como hay mucha superficie ocupada por el camino y el espacio de la izquierda en el primer plano, única duda de mi composición, se trabaja con cuidado esa zona, matizando con capas superpuestas de sombra natural, a veces mezclada con siena o sombra tostada y otras veces un baño muy diluido de índigo. Siempre aplicadas una vez secas las capas anteriores.

   Se procura dar algunos brochazos rápidos en el sentido del camino para que se marque el grano del papel con el pincel con poca agua, buscando que queden espacios en blanco que aportarán relieve y textura. Se hace esto con especial cuidado en la zona de la izquierda donde se sugerirán algunas piedras para llenar tanto espacio sin nada. Se ha renunciado al conocido truco de añadir unos matojos o las ramas de un árbol en primer plano para dar más profundidad. Procurando poner tonos fríos y más tenues en la distancia se confía en conseguir ese efecto de lejanía. Ya veremos.

   Se siguen haciendo bancales lejanos, calentado algunos con una mezcla de siena natural y tostada, sugiriendo árboles, resaltando unas zonas, dejando otras más claras, oscureciendo la vegetación de la izquierda y del borde del camino, asumiendo que la luz viene desde la derecha, algo que hay que decidir en el primer momento. No es la primera ni la última vez que nos entusiasmamos dando sombritas por aquí, por allá y por acullá y queda la cosa más que rara. Hace rato que hay que ir considerando que habría que terminar ya, que no queremos excesivo detalle y que llegado a un punto en que todo está dicho, la cosa no puede ir más que a peor.

   Los árboles más cercanos se hacen con jadeíta. en algunas zonas de sombra más intensa se añade índigo para oscurecer la mezcla. Para las sombras de la  vegetación más seca se usa rojo de Venecia o sombra tostada, a veces con un toque de índigo. El rojo de Venecia mezcla muy bien con los azules, tanto el ultramar como el índigo, proporcionando unos grises muy adecuados para zonas de vegetación en sombra o lejana. Es la mezcla que los clásicos utilizaban para las nubes. Esa combinación o azul con alizarina en lugar de rojo indio o de Venecia. Insisto en que no hay que abusar de los verdes. Un verde chillón como el viridiana o esmeralda nunca se utiliza como sale del tubo. Se mezcla con azul que lo enfría y agrisa, rojo que lo hace ir hacia un verde oliva o amarillo y naranja que da unos verdes claros, jugosos y frescos. Cuando llevamos un rato pintando un paisaje, el más armonioso de los verdes azulado grisoso que podemos conseguir es el que se obtiene mezclando todos los restos de color de la paleta. Bien diluido y aplicado con bastante agua.

   Se hace una mezcla de alizarina con índigo y ultramar para dar las últimas sombras. Como abundan en el primer plano los tonos amarillos, ocres y marrones cálidos, ese violeta complementario va a resultar muy apropiado y da un buen contraste, armonioso y equilibrado. Al menos esa es la intención. Con esa mezcla violácea en distintos grados de dilución se oscurece algo el suelo a la izquierda para diferenciarlo del camino al que se dan algunos brochazos, igual que en la parte baja de los matojos de la derecha. Para las sombras en la vegetación verde, normalmente uso índigo solo muy diluido. Se añade algo de sombra a los huecos que hemos ido dejando para sugerir piedrecillas. Un salpicado de gotitas no habría ido mal, pero hoy vamos de clásicos.
   Por último con cadmio espeso, amarillo y rojo se añaden una florecillas en el primer plano. Añaden color y siempre van bien los toques cálidos y nítidos en los primeros planos, reforzando el efecto de los sienas y contrastando con los azules y violetas de las zonas lejanas.

   La acuarela terminada se ha fotografiado por la mañana con luz natural entrando desde la izquierda por la ventana. También esa luz lateral resalta el grano del papel, fino como hemos dicho al principio. Ese es el color real, dejando aparte los problemas que los monitores presentan para mostrar en todas las circunsatancias el mismo tono. Aunque se intenta editar la foto para conseguir que el tono en pantalla sea igual al real, el algo imposible. Si conservamos el matiz de los azules, los amarillos y tierras se enfrían. Si conservamos esos tonos cálidos tal cual, los azules pierden ese tono frío casi violáceo. En fin, problemas de la tecnología.

La imagen siguiente está en una resolución de 2673 x 2037. Así se pueden ver los detalles o utilizarse como fondo de pantalla. De todas formas veo que Blogger la reduce a 1660 puntos. Si alguien la quiere mayor, que me la pida.